Arte vizuale

1. Parafrază la Caragiale (Filtrele cititorului-spectator)


29 octombrie 1990, ora 19. Lume, lume şi iar lume! La Cinema Scala, în aşteptarea premierei filmului De ce trag clopotele, Mitică? de Lucian Pintilie. Oficialităţile (Ministrul Culturii, Preşedintele Radioteleviziunii, Preşedintele Uniunii Scriitorilor, Preşedintele UNITER... ce de preşedinţi!), elita intelectuală a Bucureştiului onorează cu prezenţa lor acest eveniment de excepţie, amânat, din arhicunoscute (i)raţiuni, de aproa­pe zece ani.
Vom trece în mod deliberat peste momentul protocolar al discursului introductiv, plin de umor suculent, rostit de dl. profesor Ştefan Cazimir, Preşedintele Partidului Liber-Schimbist, şi al prezentării realizatorilor şi interpreţilor filmului, misiune de care s-a achitat, cu aplomb, Victor Rebengiuc. Publicul le-a făcut tuturor o primire caldă, si pe bună drep­tate.
Persona non grata a literaturii române, cu precădere în ultimele dece­nii, Caragiale se relevă, după un veac de eternitate, un scriitor inepuiza­bil prim opera lui de o (tot mai) pregnantă actualitate. O operă ce pare a se rescrie cu fiecare nou moment al istoriei noastre. Varietatea in­terpretărilor critice, scenice şi cinematografice şi, mai presus de toate, viaţa însăşi, au venit să contrazică, de fiecare dată (şi o vor face, vai!, în ce ne priveşte, până în viitorul îndepărtat), teza sincronismului lovinescian, potrivit căreia ceea ce va interesa peste ani la Caragiale nu va mai fi fondul faptic, ci forma, învelişul estetic. El s-a înşelat o dată în plus, iar noi ne-am bucurat pentru această nouă consfinţire a perenităţii li­terare a marelui dramaturg vizionând filmul De ce trag clopotele, Mitică?, chiar dacă, faţă de viziunea regizorală a charismaticului Lucian Pintilie păstrăm unele rezerve.
Filmul lui Pintilie nu e o simplă transpunere cinematografică, o ecra­nizare ad litteram, ci o parafrază la Dale carnavalului de Caragiale. Pe scurt, o creaţie. În primul rând, pentru că există un scenariu care înglo­bează piesa, o (răs)tălmăceşte, o împănează cu frânturi de moment şi schiţă, obţinând astfel un aliaj preţios pe care-l toarnă în forme de o certă origi­nalitate. Originalitate care, slujindu-l pe Caragiale, se şi slujeşte de el, în sensul afirmării de către regizor a propriei virtuozităţi conceptu­ale şi stilistice, vădind, nu o dată un iconoclasm benefic şi necesar. Autorul filmului nu a dorit să ţină pasul cu opera scrisă, să o urmeze fidel, ci să-i exacerbeze semnificaţiile până la deformare, până la a le obliga să devină contrasemnificaţii. Adaptarea care s-a operat nu este, în cazul de faţă, numai de formă, ci şi de fond, şi vom arăta mai departe de ce. Mai întâi, un scurt remember, pentru a vedea de unde s-a plecat si unde s-a ajuns.
Caragiale s-a simţit insultat când i s-a spus satiric, replicând că el e un scriitor sentimental. Această declaraţie presupune existenţa unui ataşament faţă de lumea propriei opere, faţă de personaje cu slăbiciunile şi (pseudo-)eroismele lor cotidiene. Caragiale era dublat de un om cu savoir vivre, de un comprehensiv ironic, dar şi autoironic, de un (auto) intransigent neipocrit şi flexibil. Iar el ne-a fost servit, timp de vreo patruzeci de ani, drept un nemilos biciuitor al moravurilor burgheze. Viziunea lui, critică fără îndoială, nu are nimic grotesc sau noroios, mi­zer ori insalubru. O afirmaţie precum: Simţ enorm şi văz monstruos – ca­re figurează ca moto şi pe genericul filmului – exprimă mai degrabă in­tensitatea perceperii realităţii decât tendinţa deformării ei. Caragiale nu este, totuşi, un Goya al literaturii, oricât am vrea noi să-i supralicităm acuitatea senzorială şi capacitatea de transfigurare.
Lumea lui e aceea a funcţionărilor mărunţi, a burgheziei mici şi mij­locii, a politicianului de provincie (toţi – structurabili tipologic), cu viaţa lor de falsă strălucire, dar posedând un farmec particular. Comicul personajelor, al situaţiilor caragialeşti provine (şi asta e esenţa comediei de la Aristofan încoace) din neconştientizarea efortului ridicol de mas­care ori depăşire a unei condiţii socio-umane mediocre. Ba mai mult, din iluzia emoţionantă că aparţin altei trepte în ierarhia socială. Zâmbetul e întreţinut de veşnica improporţionalitate dintre aparenţă şi esenţă.
Caragiale nu-şi suprimă eroii printr-o excesivă intoleranţă faţă de viciile ori slăbiciunile lor (general-umane, în fond), ci îi tachinează cu bonomie, îi başcăleşte pe limba lor care exaltă trăirea iresponsabilă – deoarece, om fiind, nimic din ce-i omenesc nu-i poate rămâne străin. Pe unii din aceşti eroi (lichele simpatice, în mare parte) chiar îi iubeşte ca pe nişe copii: buni, răi, dar ai lui.
Interferenţa a două civilizaţii, reflectată mult mai pregnant în pă­turile mijlocii ale societăţii, cu modul lor specific de viaţă, cu pretenţiile lor de emancipare şi educaţie franţuzească, compune, în ultimă in­stanţă, acel surogat existenţial atât de propriu universului Caragiale. Surogatul existenţial e a doua piele a omului-kitsch, produs al mediului-kitsch, ambii teoretizaţi de Ştefan Cazimir în cartea sa I. L. Caragiale ­faţă cu kitschul (Edit. Cartea Românească, 1988). Un kitsch uman avant la lettre (adică înainte de apariţia termenului în estetica sociologică). ­Apariţia lui – a kitschului uman – e condiţionată, social şi artistic, de intersecţia civilizatorie a Orientului cu Occidentul, de lupta unor con­trarii: moştenirea (reziduală a unui temperament oriental – fond pe care se încearcă grefarea formelor de viaţă occidentale. E, insă, un pro­ces de receptare şi altoire pripită a spiritului cosmopolit pe speci­ficul autohton, organic şi conservator.
Opera lui Caragiale, de la comedie la schiţă şi moment, este o oglindă limpede a lumii înconjurătoare. Nu oglinda e strâmbă, ci lumea, dar, la Ca­ragiale cel puţin, în proporţii rezonabile. Marele nostru dramaturg nu a vizat extrema comportamentală, devianţa patologică, abjecţia iraţională, purulenţa fetidă, congenitalul incurabil, ci o relativă anormalitate a acestei lumi.

*

În filmul lui Lucian Pintilie, o parte din elementele aduse până acum în discuţie devin fie inclasabile, fie neidentificabile prin raportare la original. Fiind o parafrază, deci o creaţie, aşa cum am afirmat dintru început, De ce trag clopotele, Mitică? nu putea oferi suprapuneri de o perfecţiune căutată. Regizorul l-a folosit pe Caragiale doar ca pretext dramatic, în jurul căruia a ţesut o parabolă, o nesfârşită aluzie la mul­tilaterala mizerie din anii trecuţi, fapt care a şi fost receptat ca atare de cenzura comunistă. Viziunea regizorală, de la alegerea cadrului pentru derularea conflictului pasional (şi, cu reveniri de simptom, a ce­lui politic) şi până la interpretarea actorilor, este de un grotesc ce frizează sublimul. Hidoşenia decorului, derivând dintr-o – pare-se – eternă mocirlă geofizică, se corelează cu o nu mai puţin gloduroasă structură psiho-morală a personajelor. Putem spune că ele sunt aproape consubstanţiale mediului în care trăiesc, peisajului care le înconjoară. Paroxismul lor comportamental, scenele de o epileptică violenţă în care se complac sunt de o instinctualitate gata să înghită totul. Un sumum al degradării greu de suportat. Nu putem trece cu vederea veridicul caricatural al unor sce­ne (în special, cele erotice sau cele de la baia turcească), dar altele sunt mai mult decât atât. Filmările de ansamblu, precum şi cele de prim-plan creează impresia de universală înnămolire, din care nu există salva­re. Aspaţialul şi atemporalul pot deveni soluţii ale unei universalizări în film, atunci când opera inspiratoare nu le-a posedat intrinsec. Însă în filmul lui Pintilie tocmai generalizarea devine inoperantă. Re­gizorul a mers – intenţionat, fireşte – pe o particularizare atât de tran­şantă încât nu-l mai recunoaştem nici pe Caragiale în intenţiile lui originare, nici pe noi ca specie. Carnavalul şi taverna în care el are loc sunt deprimante, degajând impresia de sordid şi de pierzanie însuşită de­menţial. Şi în piesă, şi în film, carnavalul este un simbol al infinitei disimulări, al măştii din spatele măştii.
Personajele nu sunt condamnate, ci damnate. Ele trăiesc o perfidă farsă tragică pe care, percepând-o numai ca pe un capriciu al destinului individu­al, nu o evaluează la adevăratele proporţii. Aluzie – iarăşi! – la tragedia noastră colectivă de dinainte de 22 decembrie 1989. O aluzie dureroasă este şi spaţiul închis în care li se scurge viaţa, în care care mahalaua bucureşteană aduce mai curând cu o progresivă scufundare depresionară. În film, această izolare, insularizare a individului devine un argument al improprietăţii limbajului său în aşa măsură, încât neologismele – oricum stâlcite – sună şi mai nefiresc.
Savoarea unor scene atât de cunoscute şi dragi românului este dubla­tă, mereu, de un gust amar. Conştiinţa a ceea ce se află dincolo de ziduri si ferestre, de aburii băii turceşti, îţi cenzurează permanent tentaţia de a te bucura gratuit de vervă, şarje şi quiproquo-uri. Ai vaga, dar persis­tenta senzaţie a unei drame subiacente care, dacă nu este întotdeauna a eroilor, a fost (este) a noastră, a tuturor.
Spre finalul filmului, momentele derutante alternează cu secvenţe inspirate şi bine conduse, din seria „găselniţelor” care fac sarea şi piperul oricărei creaţii. Insuficient justificat ni se pare paralelismul dintre moartea câinelui şi cea a lui Mitică, ucis din gelozie. Doar o asociere mentală de tipul a murit ca un câine ne mai poate lumina în căutarea semnificaţiei absconse a acestei posibile redundanţe. Moartea lui Mitică nu reprezintă doar dispariţia unei figuri exponenţiale pentru Bucureştiul periferic, ci şi suprimarea unei dimensiuni umane (româneşti, în speţă) şi a unei posibilităţi/ şanse de autoidentifica­re de către fiecare conviv în parte – reper fără de care cei din jur se simt frustraţi, mutilaţi, pierduţi. Singura lor speranţă, în trăsura aceea plutind ca o navă în derivă prin tarkovskienele ceţuri (confecţionate ca şi viaţa lor), este vocea lui Mitică rostind cunoscuta replică: De frânghie, monşer, ecou al subconştientului mai greu controlabil, deci şi mai greu de supus abandonului voluntar.
Dincolo de cvasi-pesimismul funciar al viziunii lui Lucian Pintilie, de calităţile ei remarcabile ori de licenţele ei amendabile, rămâne mesajul de o alarmantă (şi inconvenabilă, pentru unii) luciditate al acestei creaţii cinematografice. El datorează mult şi interpretării actorilor: Victor Rebengiuc, Gheorghe Dinică, Petre Gheorghiu, Mariana Mihuţ, Tora Vasilescu, Mircea Diaconu, Florin Zamfirescu, Ştefan Iordache, Constantin Băltăreţu, Jorj Voicu, Ştefan Bănică, Tamara Buciuceanu (în rolurile principa­le). Impetuoşi, explozivi, dezlănţuiţi, voit (?) stridenţi, interpreţii rea­lizează recitaluri bine conturate, atingând nu rareori virtuozitatea, dar mereu în liniile expresioniste ale viziunii regizorale, mult deasupra schemelor consacrate. Expresionista (şi ea!) prin frumuseţea aproape du­reroasă, prin contururile de basorelief, imaginea (semnată de Florin Mihăi­lescu) este mai mult decât un "semnificant", "vorbind", nu o dată, prin ea însăşi. Înainte de toate, filmul este, prin definiţie, imagine.
De ce trag clopotele, Mitică? va rămâne o capodoperă de autor pentru Lucian Pintilie şi o izbândă-cetate în cinematografia românească. Trans­gresând opera, însuşindu-şi-o prin dispersie şi recompunere hiperbolică, filmul lui Pintilie a abandonat din pornire pitorescul uneori facil şi eliptic al interpretărilor clasice, în favoarea unor subiacenţe aluzi­ve cu adresă precisă. Inserţia alegorică din scenele finale (teatru în teatru, sugestia de comedie umană, chiar dacă jucată de câini sau, poate, tocmai de aceea) este revelatoare în acest sens.

*    
                                                                  
La aprinderea luminii în sala de proiecţie, m-am surprins recitând în gând fatidicele versuri bacoviene:
        
„O, genii întristate care mor
În cerc barbar şi fără sentiment, –
Prin asta eşti celebră-n Orient,
O, ţară tristă, plină de humor…”
                                                                           
 Theodor Rogin
(Radix, revue de la Société Littéraire George Coşbuc Belgique-Roumanie, nr. 19, mart.-apr. 1991)
 _____________________________

2. "Chipurile" Lianei Grill

     Supravieţuitorii elitei intelectuale şi culturale din Bucureştii ultimelor decenii, elită căreia ea însăşi i-a aparţinut, ştiu bine cine a fost Liana Grill: autoarea unei autentice cronici în imagini a anilor 1950-1990 şi a unui panteon portretistic de o certă valoare documentară, care ar putea aspira, în condiţiile unei societăţi „normale”, la statutul de bun cultural naţional. Studioul „Baby-Foto” din strada Benjamin Franklin, fondat de Liana Grill în l960, a fost „scena” imortalizării pe peliculă a mai tuturor personalităţilor literare şi artistice din istoria reentă a României. S-a întâmplat, desigur, şi ca Liana Grill să se deplaseze la domiciliul „clientului”, pentru a-l portretiza în spaţiul său de meditaţie şi creaţie, în momente de inspiraţie sau de repaos în lupta lui donquijotescă cu Universul.
Liana Grill, aceea pe care mulţi nu se sfiesc să o proclame „marea doamnă a fotografiei româneşti”, s-a născut la Bucureşti, pe 23 decembrie l923. După încheierea studiilor, a activat ca fotoreporter la AGERPRES, pentru ca, în 1951, să se decidă pentru o carieră „independentă”. E începutul unei activităţi prodigioase, cu peste 150 de participări la Saloane naţionale şi internaţionale, participări încununate cu zeci de premii prestigioase. Membru al Asociaţiei Artiştilor Fotografi din România (l957) şi al Federaţiei Internaţionale de Artă Fotografică din 1968 (care-i decernează, în 1981, distincţia EXCELENT), Liana Grill e chemată să-i răsfeţe cu arta sa exclusiv pe „pensionarii” Câmpiilor Elizee, în 21 august 1997.

*

În portrete se vădeşte, mai cu seamă, preocuparea artistei de a releva un caracter sau, mai precis, o dominantă psihologică la nivelul individului. Desigur, oamenii sunt îndeobşte fiinţe complexe, cu structură adesea „maniheistă”, în care contrariile tind să se armonizeze şi, din acest punct de vedere, fotografia nu e decât o „clipă suspendată”, vorba poetului, susceptibilă a favoriza fragmentarul în locul totalului şi momentul fulgurant în detrimentul viziunii integratoare. Dar cum chipul/ ochii sunt oglinda sufletului, iar aparatul, nu-i aşa? nu iartă, mai ales când nici subconştientul nu se lasă lesne controlat, fotografia nu numai că nu te păcăleşte, ci, dimpotrivă, te ajută să-l „cunoşti” mai bine pe cel astfel imortalizat. Nu poţi să nu-ţi dai seama că unul e doar „poză” şi că a adoptat o anume atitudine numai ca să te facă să crezi că-i este proprie, după cum alţii sunt cu desăvârşire naturali şi în ceea ce transmit bun, şi în ceea ce transmit rău. Toţi vorbim despre noi înşine fără cuvinte, ne lăsăm descoperiţi fără voia noastră.
Aşadar, Norman Manea e meditativ fără ostentaţie, în timp ce Constanţa Buzea încearcă să fie meditativă, dar transfigurarea specifică lipseşte. Scenografa Elena Pătrăşcanu-Veakis şi prozatoarea Maria-Luiza Cristescu sunt sincer exuberante, cea dintâi înnobilată cu atributele maturităţii, cea de-a doua cu întreaga degajare a primei sale tinereţi, în timp ce Nora Iuga priveşte razant (cu un singur ochi) pe sub borul uneia din nelipsitele ei pălării. Eugen Simion afişează o mină surprinsă care nu exclude reproşul („De ce mă deranjaţi, nu vedeţi că vreau să devin Preşedinte academician?”), George Bălăiţă e de o spontană colocvialitate... mută, Miron Radu Paraschivescu reuşeşte să fie un „dandy” credibil (sprijinit în umbrelă, pe un fond imaculat), de parcă nici n-ar avea habar ce-s acelea „cântice ţigăneşti”, Şerban Cioculescu ne contemplă cu înţelepciunea îngăduitoare a celui care a văzut şi a trăit multe, Ana Blandiana ne convinge că de mult e roaba unui ireversibil extaz de sine, Gina Argintescu-Amza aruncă dincolo de cadru o căutătură vajnic neorealistă à la Anna Magnani (privire ce nu-i e caracteristică, dar care, pe moment, o „prinde” şi ne place), Magdalena Popa ne comunică odihna fluidă a mâinilor ei ca două aripi de lebădă. În schimb, Simona Bondoc (Primăvara) e aproape irecognoscibilă, nu atât prin raportare la factorul TIMP, cât din pricina tehnicii „floue” utilizate de Liana Grill.
Artista ştie să se afle la locul potrivit în instantanee precum: Între două flori, a treia, Noaptea de Înviere, Pietà, Aripile pescarilor, imaginează alianţe simbolice în clar-obscur pe principiul angelic-demonic (Cobori în iad crezând că urci în cer, Shakespeare), abordează colajul cu efect poetic (Ochiul toamnei) sau grotesc (Parvenitul), mizează pe stilizarea tipică show-rilor TV ale lui Alexandru Bocăneţ (Enigma). Forografia-document, cum ar fi cea în care un Ion Voicu tânăr, aflat la începutul afirmării artistice internaţionale, zâmbeşte sfios în faţa unui monstru sacru al arcuşului, nimeni altul decât David Oistrah, alegoria (Să învăţăm bunele maniere), gestul de un etern firesc al Sicilianului, ca şi multe alte lucrări, completează fericit un evantai tematic care se transcende pe el însuşi, până la sensurile ultime ale unei semantici vizuale luxuriante.
Portretizate de Liana Grill, persoanele devin personaje, propriile lor personaje (şi nu ale artistei, cum s-ar putea crede); ea doar le dă posibilitatea să se mişte pe frânghia dintre omenescul concret şi farmecul imponderabil al legendei. Unul din aceşti iluştri „cobai” şi-a însemnat propria imagine cu următoarea frază, în care autoironia bonomă, oarecum cochetă, atrage după sine omagiul explicit: ,,... un cap de birtaş care aşteaptă clienţii rectificat de frumuseţea artei dumneavoastră”. (Tudor Arghezi).
Pe când un album cuprinzător, cu valoare recuperatorie, „semnat” Liana Grill?

Theodor Rogin
(„Luceafarul, 1998, nr. 30, 5 aug., p.19)

_____________________________

3. Ignat Bednarik - un artist uitat? 


Vineri, 15 mai 1998, la o zi după vernisajul expoziţiei pictorului Sorel, cuprinzând lucrări inspirate de Bucureştii de altadată, Muzeul Naţional de Istorie a inaugurat o retrospectivă intitulată: Ignat Bednarikpictor şi ilustrator al Reginei Maria. Organizată prin grija fiicei artistului, istoricul de artă Beatrice Bednarik, cu concursul marilor muzee din Capitală şi al Cabinetului de Stampe al Bibliotecii Academiei Române, cu sprijinul efectiv al Alinei Şerbu de la Institutul de Istoria Artei şi al lui George Trohani (comisarul expoziţiei), retrospectiva reuneşte lucrări în ulei, în creion şi tuş, acuarele (predominanţa acestora fiind evidentă), cărţi ilustrate de artist, documente personale, scrisori, reproduceri după operele neexpuse etc., toate menite să recompună, printr-un aport informaţional specific, portretul unei personalităţi interesante a plasticii româneşti interbelice.
Dar cine a fost Ignat Bednarik? Născut la Orşova, în 1882, urmează Şcoala de Arte Frumoase din Bucureşti (printre colegii săi numărându-se Jean Al. Steriadi, Theodorescu-Sion şi Constantin Brâncuşi), iar ceva mai târziu, în 1910, Şcoala de Arte Decorative din München. Împreună cu soţia sa, Elena Alexandrina (născută Barabas, devenită doamna Bednarik în 1909), ea însăşi absolventă a Şcolii de Belle-Arte din Bucureşti, debutează în cadrul unei expoziţii organizate la Grand Palais din Paris. Reveniţi în ţară, participă la numeroase expoziţii de grup, inclusiv la Saloanele anuale (perioada 1913-1916), Ignat Bednarik deschizând, în plus, 9 expoziţii personale în ţară şi una la New York. Artistul s-a stins din viaţă la Bucureşti, în 1963, complet orb şi într-o austeritate materială vecină cu sărăcia.
Centrul de greutate al creaţiei artistului, în jurul căruia gravitează, de altfel, actuala retrospectivă, îl reprezintă colaborarea sa cu Regina Maria, în calitate de ilustrator al unora din scrierile acesteia. Astfel, în 1913 realizează coperta volumului Crinul vieţii al Principesei Moştenitoare, în 1917 pe cea a scrierii O poveste de la Sfântul Munte (pentru care execută şi 14 ilustraţii), precum şi coperţile celor două volume ale cărţii Regine încoronate. Semnează, de asemenea, trei ilustraţii pentru povestirea Ce a văzut Vasile Soldatul (1932), tot de Regina Maria. Merită amintit şi portretul din memorie al suveranei, apărut pe coperta Calendarului „Regina Maria” (1917). Colaborarea dintre pictor şi regină mai este evidenţiată şi de scrisorile semnate de Margareta Miller-Verghi (traducătoare în limba română a unora din operele Reginei Maria) şi de doamna de onoare Cincu, în care acestea se fac ecoul nerabdării suveranei de a vedea cât mai des lucrările artistului. Scrisorile autografe ale Reginei Maria au fost, asa cum aflăm din pliantul expoziţiei, „sustrase odată cu lucrările lui Ignat Bednarik, cu ocazia expoziţiei de la New York (...)”.
Creativitatea lui Ignat Bednarik se afirmă, însă, cu mai multă pregnanţă în tratarea subiectelor liber alese decât în lucrările executate sub comandă regală, unde tenta uşor convenţională nu poate fi, totuşi, ignorată.
Acuarelele lui Ignat Bednarik sunt creaţiile unui spirit eminamente romantic, format la „şcoala” Simbolismului. Culorile sunt îndeobşte pastelate, tandre, catifelate, ceea ce nu înseamnă că artistul nu simte, când şi când, „nevoia” unui roşu viu (fără să frizeze niciodată stridenţa). În desen, ştiinţa detaliului merge până la filigran, în acuarelă, paleta degradeurilor evoluează de la nuanţa cea mai întunecată la maxima transparenţă, într-un joc de lumini şi umbre subtil, echilibrat. Acestor calităţi li se adaugă capacitatea artistului de a surprinde stări sufleteşti, reacţii psihologice bine definite atât în portrete, cât şi în compoziţii de grup unde, dincolo de dinamismul ansamblului, se remarcă o atentă individualizare, prin gest şi expresie, a fiecăruia din personajele „implicate” (Executarea lui Gheorghe Doja). De o deosebită savoare se vădeşte ciclul cu accente realiste intitulat Tipuri dispărute, în care „parfumul” epocii interbelice se perpetuează prin evocarea plastică a unor figuri pitoreşti din Bucureştii de odinioară: Salepgiul, Lampagiul, Vardistul şi Varnavişi, Mişka (vizitiul), ş. a. Din acest punct de vedere, retrospectiva Ignat Bednarik se constituie într-un pandant – cu o marcată notă de autenticitate – al expoziţiei Sorel.
Se spune că, la vederea unui desen în tuş, aflat astăzi în celebra Colecţie „Albertina” din Viena, Regina Maria ar fi exclamat: „C’est comme dans mes rêves!”. Lucrarea, de mari dimensiuni, se intitulează Drumul spre glorie, unde ea, „gloria”, îi aşteaptă pe aspiranţi în vârful unui munte ca şi inaccesibil. O glorie pe care nici Ignat Bednarik nu a atins-o vreodată. El merită, însă, o recunoaştere onestă, cel puţin pe măsura onestităţii operei sale.

Theodor Rogin
(„Minimum, Tel-Aviv, oct. 1998)


_____________________________



4. Domenico Mastroianni - Un ilustrator

Theodor Rogin
(„Tezaur”, București, nr.5/2022. p. 10-11)