1. Naţionalismul lui Eminescu – de Paul Georgescu
Mulţi
gândi-se-vor, probabil, la Paul Georgescu (1923–1989), critic literar şi
romancier (ecranizat!) care a suscitat – şi ca om – judecăţi atât de divergente
de-a lungul timpului, încât cei care nu l-au cunoscut nemijlocit cu greu ar mai
reuşi să-şi formeze o imagine unitară asupra lui. El a debutat sub flamura
stângismului în anii celui de al Doilea Război Mondial şi a devenit, după
uzurparea de regim din 1947, unul din vârfurile de lance ale eseisticii
realist-socialiste, pentru ca, odată cu liberalizarea survenită în anii ’60, să
„năpârlească” ideologic – nu întru totul, se înţelege –, orientându-se spre
alte curente de idei (estetice).
Nu, nu despre
el este vorba, ci despre un alt Paul Georgescu, aflat şi el „supt vremi”, care
şi-a semnat astfel o bună parte dintre studiile şi cărţile apărute până în
pragul instaurării comunismului în România: Paul Alexandru Georgescu
(1914–2001), a cărui operă anterioară anului 1967 este cu desăvârşire ignorată,
cel puţin de către literaţi, pentru simplul motiv că este una preponderent...
juridică. Două diplome de licenţă – în drept şi în sociologie –, obţinute
concomitent (1936), precum şi o bibliografie relativ consistentă vin să
învedereze o promiţătoare carieră în domeniul ştiinţelor juridice: Scopul
dreptului în gândirea d-lui prof. [Mircea] Djuvara (1938), Conceptul şi ideea
dreptului în doctrina lui R.[udolf] Stammler (teză de doctorat – 1939), Privire
asupra filosofiei juridice contimporane: Pozitivismul (1941), Logica probelor
şi silogismul judiciar (1942), O încercare de tipologie juridică (1943), după
care... tăcere. Până în 1960 [1], când, auto-reinventat ca hispanist, Paul
(+Alexandru) Georgescu revine în actualitate prin intermediul unei traduceri:
Domnul preşedinte, roman de Miguel Ángel Asturias (scriitor guatemalez,
„nobelizat” şapte ani mai târziu, care va fi şi subiectul tezei sale de
doctorat din 1970 – în litere, de data aceasta) [2]. Între cele două, vede
lumina tiparului cea mai cunoscută carte a lui Paul Alexandru Georgescu Teatrul
spaniol clasic (1967) [3].
Tot sub
semnătura Paul Georgescu i-a apărut şi studiul Naţionalismul lui Eminescu,
prefaţă de domnul P.P. Panaitescu, „Vremea”, [1941], 42 p., republicat cu
titlul Statul şi Naţiunea în concepţia lui Eminescu, în volumul Cercetări de
filosofie juridică [4]. Nota de la finalul acestui ultim text a fost cea care
ne-a „luminat” în direcţia prezentei restituiri:
„Studiul de faţă
a fost publicat sub o formă redusă [5] în revista Gând Românesc, care apărea la
Cluj în anul 1938, numărul 6–12, p. 314–323, iar sub forma actuală desvoltată
în revista Vremea, din care s-a scos şi extras sub titlul Naţionalismul lui
Eminescu, Bucureşti, Vremea, 1941”. [6] (Aceasta n-a fost singura colaborare
„eminescologică” a lui Paul Al. Georgescu la revista clujeană.) [7]
Materialul
tipărit în „Vremea” este structurat astfel: INTRODUCERE [8]: Actualitatea
gândirii eminesciene. Caractere formale; I. FILOSOFIA ISTORIEI: Organicism,
stil, vârstă, libertate; II. TEORIA NAŢIUNII ŞI A CULTURII: Criteriul
naţionalităţii: rassa, popor, naţiune în Apus şi Răsărit. Pătura suprapusă [9],
antisemitism. Cultură şi istorie, stil românesc; III. TEORIA STATULUI: Natura
şi funcţiunile, caracterul etnic, condiţiunile conducerii şi ale aristocraţiei,
critica partidelor şi a democraţiei, principiul totalităţii; IV. ETICA
NAŢIONALISTĂ: Primatul etic al naţiunii, obiecţii. Situare filosofică. Unitate
spirituală şi tinereţe. Lupta, legea elitelor. Dacizare, răsplata morţii şi
(nenumerotată): Destăinuire pentru viitor.
În volumul
Cercetări de filosofie juridică din 1942 [10], aceste tronsoane tematice au
fost parţial (şi inspirat) reformulate ori simplificate prin epurare
terminologică, pentru ca Actualitatea gândirii eminesciene, denumită/plasată
anterior ca „INTRODUCERE”, să devină concluzia întregului demers.
*
Orice teorie
„naţionalistă” încearcă să afirme şi să impună un triplu primat: al rasei, al
etnicului, al naţionalităţii, în termenii purităţii rasei, preeminenţei
etnicului, predominanţei naţionalităţii şi, ca un corolar, pe cel al
superiorităţii majorităţii în raport cu elementul alogen: iată originea tuturor
intoleranţelor şi exceselor care au însângerat umanitatea în ultima mie de ani
[11].
Naţionalismul
eminescian a rămas, după mai bine de un secol şi oricum ai „muşca” din el,
„fructul otrăvit” al publicisticii marelui poet: fluturat de extremiştii din
anii treizeci ca stindard al „cruciadei românismului”, evitat diplomatic şi
chiar prohibit, din raţiuni de „corectitudine politică”, după a doua
conflagraţie mondială şi tragedia Holocaustului. La nivel strict teoretic,
numeroşi intelectuali – critici şi istorici literari, jurişti, sociologi,
filosofi – au sondat, investigat şi evaluat cu pertinenţă subiectul, pentru ca,
la antipozi, o pletoră de „angajaţi” în cauze nu tocmai benigne să răsucească,
răstălmăcească ori de-a dreptul siluiască acelaşi subiect, deturnându-l şi
adaptându-l conjunctural. Eseul lui Paul Al. Georgescu se situează undeva la
frontiera dintre cele două tendinţe/abordări, scris fiind într-o epocă de mari
frământări sociopolitice, de dominaţie a regimurilor dictatoriale de extremă
dreaptă, autopropulsate prin xenofobie, militarism şi imperialism, totul
culminând cu uriaşul cataclism planetar din 1939–1945.
Din fişa
biobibliografică, schiţată în debutul restituirii la care am purces, se poate
deduce că Paul Al. Georgescu poseda toate atuurile intelectuale pentru o
confruntare principială cu un subiect aşa de sensibil. Dar din simpla enunţare
a temelor eseului şi, îndeosebi, din parcurgerea textului, rezultă cât de
dificil este să prezervi un echilibru cel puţin prudenţial între domeniul
investigat – „naţionalismul lui Eminescu” – şi presiunea (derapajele)
momentului istoric, pentru a nu destabiliza balanţa judecăţilor pro şi contra
unei perspective ideologice care să-i fie „redevabilă” lui Eminescu şi nu celui
care, scrutând-o „cu ocheanul întors”, o „obligă” să „rimeze” doctrinar cu Mein
Kampf.
Capitolele
studiului – în număr de patru – reiau şi dezvoltă, potrivit uzanţelor
exegetice, ideile din Introducere. Spre exemplu, cel dintâi – Filosofia
istoriei –, pe aceea referitoare la antiliberalismul eminescian, expus în
detaliu (pe bază de citate din publicistica poetului-gazetar) [14]; în cel
de-al doilea – Teoria naţiunii şi a culturii –, concepţia acestuia asupra
„naţionalităţii” e subsumată ideilor de sânge şi de rasă, pentru a o face să se
potrivească mănuşă cu ideologiile xenofobe promovate de extremismul anilor
'30–40. Ca şi cum Eminescu nu s-ar fi arătat destul de sentenţios, afirmând că
„limba singură nu constituie naţionalitatea. Calităţile morale şi intelectuale
ale rasei au o însemnătate cu mult mai mare”[15], Paul Al. Georgescu
supralicitează: „Numai sângele, numai rassa determină felul adânc de a fi al
unui popor şi numai ea formează adevărata dovadă a naţionalităţii. […]. Rassa
este o realitate a sângelui în primul rând, dar sufletul şi pământul de care e
legată îi aduc şi ele tainică şi nesecată sevă. […]. Se poate susţine că, le
gate de sol, rassele nu pribegesc niciodată.”[16] O alegaţieantecameră menită
să dea apă la moară celui mai nevralgic „ism” din toate timpurile, al cărui
fundament autohton îl aflăm, de asemenea, în ziaristica marelui poet:
„Antisemitismul lui Eminescu izvorăşte tot din naturalismul său social şi
politic, din năzuinţa sa spre un neam curat şi spre un stat sănătos. (subl. n.
– Th.R.) […]. Antisemitismul este deci o datorie a noastră faţă de neam şi a
neamului faţă de el însuşi, este respect de sine. [...]. În al doilea rând,
Eminescu reproşează Evreilor sterilitatea economică, oroarea faţă de munca
productivă şi înclinarea spre speculă şi spoliaţiune”. [17]
În capitolul
III Teoria statului, eseistul revine la una din ideile pe care şi-a sprijinit
dintru început întregul studiu, şi anume viziunea poetului-gazetar asupra
statului ca „organism viu”, chemat să asi gure „armonizarea intereselor
individuale”, dar – atenţie! – prin respingerea „egalitarismului”:
„...egalitatea nu poate da naştere decât la două forme de stat, amândouă
decadente: despotismul şi demagogia, adică egalitatea în sclavie şi egalitatea
în suveranitate, la fel de artificială şi periculoasă.” [18] În ceea ce
priveşte „regimul partidelor”, acesta „reprezintă sfâşierea şi învrăjbirea naţiunii”.
[19] (Pledoarie reiterată pentru monopartidism, pentru partidul-stat.)
În cel de-al
IV-lea capitol şi ultimul – Etica naţionalistă –, exegetul şi-a propus să arate
„cum motivele principale ale eticii eminesciene sunt tot atâtea moduri de
înfrăţire cu viaţa omului”, că „valoarea etică supremă, criteriul moral pentru
Eminescu este existenţa neamului” (o „etică a dragostei”, spune Georgescu, pe
când termenul adecvat ar fi fost „iubirii”), pentru a încheia cu îndemnul – tot
eminescian – „la reînvierea fondului dacic, la trăirea simbolului dacic”. Numai
că „trăirea” unui „simbol” este una, „reînvierea” unui „fond”, cu totul
altceva.
Luată global,
proza jurnalistică eminesciană – o culme fără egal a culturii române –
dovedeşte că „visătorul poet” a fost unul dintre oamenii multiform conectaţi la
realităţile vremii lui. Parcurgând-o, ai, legat de noi, românii, sentimentul,
cumva neliniştitor, că „actualitatea lui Eminescu” – asociată cu aceea, şi mai
frapantă, a lui Caragiale – e parte intrinsec-perenă a fatum-ului nostru
naţional. Dar şi pe acela, reconfortant, că intransigenţa opiniilor,
exagerările verbale şi „tonale” sunt, la Eminescu, expresia ataşamentului –
imens, necondiţionat şi, mai cu seamă, sincer până la durere şi sacrificiu de
sine – faţă de românitate (cuvânt chintesenţial care i se datorează), în toate
formele ei de fiinţare şi manifestare. Faptul le-a îngăduit unora, deci şi lui
Paul Al. Georgescu, să extrapoleze „etica” eminesciană, profund aderentă
etnopsihologic şi cultural, altui timp istoric şi comandamentelor lui
politico-(a)morale.
Bibliografia,
deloc vastă, la care apelează eseistul, îi include pe Nae Ionescu, Oswald
Spengler (ale cărui teorii privind „organicitatea” şi „stilul” culturii l-au
influenţat mult pe Blaga, de asemenea citat) şi Paul Georgescu însuşi.
*
Este poate şi
motivul – unul dintre ele – pentru care Paul (Alexandru) Georgescu s-a eclipsat
din viaţa culturală românească, pentru a reapărea, sub alt „chip” (de)
intelectual, aproape două decenii mai târziu.
Comme si rien ne
s’était passé...
Note
1 În Dicţionarul
General al Literaturii Române, literele E-K, Bucureşti, Univers Enciclopedic,
2005, este furnizat anul 1957, dar nicio altă sursă – catalogul BAR, înainte de
toate, nu vine să confirme respectiva datare.
2 Arta narativă a
lui Miguel Ángel Asturias, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1971.
3 În DGLR, cele
două atribute apar – eronat – în ordine inversă: Teatrul clasic spaniol.
4 Bucureşti,
Bucovina – I.E. Torouţiu, 1942, p. 157–180.
5 Cu titlul:
Încercare asupra naţionalismului eminescian.
6 Este limpede că
„forma actuală desvoltată” era me nită să consune cu schimbările intervenite la
vârful statului român odată cu abdicarea lui Carol al II-lea şi instaurarea
dictaturii antonesciene (septembrie 1940).
7 „Gând românesc”
îi mai găzduise un foarte interesant eseu: Încercare de tanatologie
eminesciană, 1937, nr. 1, ianuarie, p. 89–95, publicat anterior cu titlul
Eminescu şi problema morţii, în: „Arhivele Olteniei”, 1936, nr. 83–85,
ianuarie-iunie, p. 174–179.
8 Am păstrat,
inclusiv în citate, caracterele de tipar şi opţiunile (orto)grafice ale
autorului.
9 La Eminescu:
superpusă. Devenită celebră sub titlul generic atribuit de către editorii
jurnalisticii sale, această suită de şase texte polemice cu „Românul”, apărute
intermittent în „Timpul”, în intervalul 29 iulie–3 septembrie 1881, şi în care
Eminescu a vizat „antagonismul între elementele istorice ale acestei ţări şi
cele neistorice”, adică „distingerea între românii de rasă şi românii de
provenienţă incertă”, constituie principala „sursă” de argumente „anti” a lui
Paul Al. Georgescu.
10 Buletinul de
împrumut la sala de lectură a BAR, semnat P.Al. Georgescu şi purtând data de
2.V.2000, uitat
între filele
volumului, atestă că autorul însuşi a mai „trecut” o dată, nu cu mult înainte
de intrarea în veşnicie, prin propria-i operă „de filosofie juridică”.
11 Colonialismul
a fost cealaltă faţetă, nu mai puţin tragică, a fenomenului: o minoritate
invazivă, „superioară” din punctul ei de
vedere, a supus şi, adesea, nimicit civilizaţii indigene, majoritare numeric (cele
două Americi,
Africa etc.)
12 Naţionalismul
lui Eminescu, Introducere, p. 8. (subl.n. – Th.R.)
13 Ibidem, p.
9–10. (subl.n. – Th.R.)
14 Eseistul
recurge la o dublă metodă: fie dă citatul din M.E., apoi îl comentează, fie îşi
susţine propriile afirmaţii împănându-le cu sintagme eminesciene. Pentru
versiunea extinsă a studiului său, Paul Al. Georgescu face trimitere la Opere,
vol. I–IV, ediţia I.[on] Creţu, 1939.
15 Opere, ed.
cit. , vol. IV, p. 186.
16 P.Al.G., op.
cit., p. 22–23. (subl.a.)
17 Ibidem, p.
27–28. (subl.a.)
18 Ibidem, p. 34.
19 Ibidem, p. 34.
19 Ibidem, p. 34.
Theodor Rogin
(Revista Academica, nr. 6-7, iunie-iulie 2019, p. 160-164)
(Revista Academica, nr. 6-7, iunie-iulie 2019, p. 160-164)
– ediţii şi antologii (1890-1945) –
Cu
toţii cunoaştem faimoasa alegaţie a lui Titu Maiorescu, potrivit căreia femeia cântată
de Eminescu ar reprezenta „copia imperfectă a unui prototip irealizabil”. Modificând
puţin raportul maiorescian pentru a-l face aplicabil demersului nostru, putem
spune că, în cazul traducerilor, „prototipul” există, este (capod)opera însăşi,
rolul „copiei”, mai întotdeauna „imperfectă”, revenind, evident, versiunii în
limba străină. Traducerile literare şi mai ales cele de poezie presupun
numeroase şi ineluctabile mutaţii lingvistice şi estetice, petrecute, dincolo
de normele general-valabile şi obligatorii ale artei transpunerii, la flacăra
sensibilităţii celui chemat să rişte. Traducătorul-poet – iată visul nostru, al profesioniştilor lecturii,
pentru creatorul de geniu, autor al unei opere de valoare universală, dar urmărită
de fatalitatea unei limbi non-universale. O traducere de poezie poate fi
socotită izbutită odată cu re-crearea tonalităţii juste şi cu restituirea măcar
a unui sens din multele posibile, dar ea nu va fi (aproape) niciodată de o
paritate valorică absolută cu originalul. De aceea, actul transpunerii, privit
ca pariu cu textul de plecare, se poate solda cu rezultate imprevizibile, spre
deosebire de pariul având o miză materială oarecare (bani, valori imobiliare
etc.), soldabil cu ruina şi, eventual, cu sinuciderea perdantului. Ceea ce se întâmplă,
de un secol şi mai bine încoace, cu traducerea operei eminesciene în limba
franceză (unde rezultatele nu s-au situat, cu minime excepţii, la nivelul
originalului), ţine de inefabilul poeziei în genere, dar mai cu seamă de
imensul potenţial filosofic şi
expresiv pe care şi l-a descoperit limba română odată cu apariţia lui Mihai
Eminescu. Polul de care sunt atrase, în mod fatal, toate versiunile franceze
este, potrivit părţii pline ori goale a paharului, semi-eşecul sau reuşita
fragmentară.
Deşi cele mai vechi traduceri din lirica lui Mihai Eminescu, publicate în
presă, sunt în limba germană şi datează din 1883-1884, prima ediţie străină
este una franceză şi a apărut la Paris, în 1890. Şi nu este, aşa cum ne-am aştepta,
o culegere de versuri, ci basmul Făt-Frumos
din lacrimă, devenit Bel-Enfant de la
larme, sub titlul generic Rhapsodies roumaines (Tirage à part
du Semeur, Revue littéraire et
artistique; Lausanne, Imprimerie A. Borgeaud, 71 p.). Traducătorul, deşi nemenţionat,
pare a nu fi altul decât Jules Brun (Bibliografia
Română Modernă, vol. II îl dă drept autor al traducerii pe Léo Bachelin),
cel care, patru ani mai târziu, semnează, împreună cu Léo Bachelin
(bibliotecarul lui Carol I), culegerea Sept contes roumains, titlu asupra căruia vom reveni. Moto-ul de pe pagina
de titlu („Transcrire les contes roumains, comme Liszt a rhapsodié les chants
populaires hongrois”), semnat Brun-Bachelin şi simpla confruntare a textului
publicat în cele două volume ne-au condus la această concluzie.
Prima ediţie de versuri în limba franceză, Quelques poésies de Michaïl
Eminesco
(Avec une notice biographique par Alexandre Vlahoutsa. Genève, Ch. Eggiman
& Co., éditeurs; Paris, Librairie Fischbacher, 120 p.), vede lumina tiparului în 1892, traducătoarea, Margareta
Miller-Verghy, semnând discret doar cu iniţialele M.M.-V. în pofida relativei
precarităţi a versiunilor propuse de Miller-Verghy, în care rimă, ritm şi
eufonii specific eminesciene s-au diminuat simţitor odată cu opţiunea pentru
versul alb, un astfel de efort de impunere a operei lui Eminescu prin
intermediul unei limbi vehiculare, în
ultimul deceniu al veacului al XIX-lea, ar fi trebuit să nu treacă neobservat,
mai ales în cercurile literare din ţară. Cu toate acestea, absenţa cronicilor şi
a oricăror semnale de presă ne îndreptăţeşte să credem că ediţia a rămas, într-adevăr,
fără ecou. E posibil ca lipsa de reacţie a ziariştilor, a oamenilor de cultură,
să fi fost determinată de nedifuzarea volumului pe teritoriul românesc. El va
fi luat în seamă abia la ediţiile ulterioare: 1901, 1910 şi 1938. Asupra celei
din urmă, mai amplă decât precedentele, fapt sugerat încă din titlu (Poésies), ne vom referi la momentul
oportun.
Deja amintita antologie Sept contes roumains (Şapte poveşti româneşti), în traducerea
lui Jules Brun (Avec une introduction générale et un commentaire folkloriste de
Léo Bachelin), cuprinzând şi Făt-Frumos
din lacrimă, apare la Librairie
de Firmin-Didot din Paris, în 1894. Prefaţa
şi notele de subsol care însoţesc textul/textele au rolul de a explica
simbolistica personajelor fantastice şi a unor topoï specifici, prin raportări comparatiste la miturile altor
popoare, acreditându-se astfel teoria, intens vehiculată în antropologia
culturală a veacului al XX-lea, existenţei unui fond mitic primordial, comun întregii
umanităţi. Celelalte basme antologate fac parte din seria celor culese şi
prelucrate de Ion Creangă (ex.: Povestea
porcului, Stan Păţitul) şi Petre Ispirescu (ex.: Cele douăsprezece fete de împărat).
Notorietatea lor face superfluu orice comentariu.
Poemul Împărat şi proletar, în
traducerea lui Adolphe Clarnet şi ilustrat de reputatul grafician Théophile
Alexandre Steinlen (1859-1923), apare la Paris, în 1907, într-o ediţie de lux.
Prefaţa lui Lucien Descaves reprezintă, potrivit presei timpului, o pagină de
evocare a luptei proletariatului, în timp ce materialul iconografic –
litografii, gravuri originale pe lemn şi un portret al lui Mihai Eminescu –
pare să confere valoare bibliofilă ediţiei. Relativizăm tocmai fiindcă nu putem
formula o opinie ferm favorabilă, atâta vreme cât, în cei peste 90 de ani care
s-au scurs de la apariţia volumului, Biblioteca Academiei Române - care deţine doar planşele autonome ale ediţiei - nu a reuşit (aceasta în
ideea că s-a şi străduit) să obţină un exemplar ori o fotocopie, prin bunăvoinţa
colegilor de la Biblioteca Naţională din Paris.
1911 este anul celor două ediţii (identice) ale traducerilor realizate de
Al. Gr. Suţu (Soutzo): Quelques poésies [Text paralel român-francez]. [Cu o introducere autografă
facsimilată de A.D. Xenopol] (Iassy, Imprimerie H.
Goldner, 2 f.portr. + l f. + 35 p.).
Cu toate că s-a bucurat de atenţia presei din regat şi din Transilvania, care a
comentat-o pe larg, graţie şi paralelismului textual care facilita
confruntarea, atenţie care a atins „note” ceva mai înalte în polemica încinsă între
Marcel Montandon (el însuşi traducător al lui Eminescu în franceză) şi Adrian
Corbul (v. „Tribuna”, nr. 240, 251, 260 şi 264/1911), ediţia Al. Gr. Suţu, prin
dimensiunile restrânse (doar 6 titluri), ca şi prin unele echivalenţe lexicale
contestabile (dar perfect explicabile pentru stadiul de atunci al artei
transpunerii), lasă impresia de inhibiţie, de lipsă de curaj în abordarea
frontală a universului poetic eminescian în ceea ce are el mai provocator sub
raportul profunzimii şi al complexităţii. Din acest punct de vedere,
traducerile Margaretei Miller-Verghy, deşi de o compatibilitate prozodică
sensibil inferioară versiunilor lui Suţu, pot fi considerate ilustrative,
datorită în primul rând selecţiei mai generoase, pentru diversele etape de creaţie
ale marelui poet român.
În 1912, Adolphe Jacob şi Roméo Lovera includ sonetul Afară-i toamnă şi elegia Mai am un singur dor într-un „Appendice”
intitulat: Morceaux choisis de poésies
roumaines, din a lor Grammaire roumaine (Paris, Heidelberg, Jules Groos
Editeur, VII + 302 p., Méthode Gaspey-Otto-Sauer). Cu toate că sunt reproduse în
limba română, consemnăm prezenţa lor în lucrare pentru faptul – deloc
neglijabil – de a fi fost socotite reprezentative pentru limba română literară în
ansamblul ei, ca vârfuri de creaţie artistică.
Anii ’20 înregistrează doar includerea unor creaţii eminesciene în diverse
antologii şi culegeri eteroclite, cum ar fi: Anthologie de la littérature
roumaine des origines au XX-e siècle.
Traduction et extrait des principaux poètes et prosateurs. Introduction historique et notices par N. Iorga et Septime Gorceix
(Paris, Librairie Delagrave, 1920), în care poetul naţional figurează cu 10
titluri, majoritatea republicate ulterior (1930) în „La Nation Roumaine”. Nu
putem decât să deplângem, o dată în plus, „cuminţirea” unor sonorităţi cutremurătoare
precum: „Şi pe toţi ce-n astă lume sunt supuşi puterii sorţii/ Deopotrivă-i stăpâneşte
raza ta şi geniul Morţii”, devenite la Iorga şi Gorceix: „Tous les hommes
courbés sous le pouvoir du sort/ Sont égaux devant toi comme devant la Mort”; Ecrivains
Roumains. Morceaux choisis. Traductions
et notices de M-lle Réa Ipcar. Avant-propos de M-lle Hélène Vacaresco
(Paris, La Renaissance du livre, 1920). Cele cinci poeme alese pentru pentru a
fi înfăţişate cititorului de limbă franceză sunt precedate de o notă
referitoare la biografia şi principalele coordonate ale creaţiei eminesciene,
pe care, în cuvinte simple, dar alese cu grijă, Réa Ipcar le trasează cu
siguranţa specifică îndeobşte celor care exprimă locuri comune. Acest prozaism
a contaminat şi traducerile realizate în lexic de bază şi văduvite de elemente
prozodice; Adaptations et poésies, II.
Poésies diverses (Paris, Editions
Sansot, 1922) este o selecţie purtând semnătura Hélènei Donici – care, pentru
stabilirea unui acord tonal cu prima parte a culegerii (Poésies populaires de Bessarabie), optează pentru o destul de reuşită
adaptare personală a Doinei, oricum
superioară, prin cadenţă şi unele echivalenţe mai inspirate, celei propuse, cu
peste un deceniu în urmă, de Al. Gr. Suţu, cu al său L’Olifant d’Etienne le Grand.
Şi într-un caz, şi în celălalt, blestemul final, proferat sub forma paradoxală
a unei urări (în fapt, un genial oximoron perifrastic): „Îndrăgi-i-ar ciorile şi spânzurătorile” nu mai rezonează, în transpunere
franceză, ca izbucnire a nădufului şi lehamitei ajunse dincolo de limitele
omeneşte suportabile, ci mai curând ca o proiecţie de perspectivă a osândei
(sugerată, la Suţu, bine conturată, la Hélène Donici); Lectures roumaines. Morceaux choisis de prose et de poésie
roumaine avec des notes en français, girate estetic şi, mai ales, didactic,
de către Charles (Carlo) Tagliavini, după metoda „Gaspey-Otto-Sauer”
(Heidelberg, Jules Groos, 1924), constituie o antologie adresată celor care
cunosc bine limba română, minus exprimări mai neaoşe ori particularităţi
stilistice ţinând de arta fiecărui scriitor antologat. Aceasta este, desigur,
explicaţia existenţei unor note în franceză la texte în limba română. Titlurile
şi subtitlurile capitolelor fiind de asemenea în franceză, Mihai Eminescu
figurează la Prose littéraire cu un
fragment din Sărmanul Donis şi la Poésie cu opt titluri foarte cunoscute, în
cadrul primei părţi (La Littérature
moderne). O astfel de „metodă” se poate dovedi salutară pentru abordarea
strict exterioară a operei căci, în ceea ce priveşte profunzimile (sub)textului,
cititorului nu i se oferă nici un alt punct de sprijin, cu excepţia celebrului
eseu al lui Titu Maiorescu, Direcţia nouă
în poezia română, repertoriat la subcapitolul Prose critique.
Bibliografia eminesciană în limba franceză se îmbogăţeşte substanţial, cel
puţin din punct de vedere cantitativ, abia în deceniul al patrulea al secolului
nostru. Astfel, în 1931, apare volumul Poèmes în traducerea lui Pierre
Nicolesco (Bucarest, Tipografia ziarului „Universul”, S.A., 80î-83ş p.), care stârneşte reacţii diferite,
de la aprecierile unui G.M. Amza (v. „Epoca”, nr. 740 din 18 iulie 1931), la
criticile temperate ale lui Dinu Roco (ibidem, nr. 813, 13 octombrie) şi la
cele de-a dreptul vehemente ale lui Şerban Cioculescu în „Vremea” (nr. 213 din
15 noiembrie 1931) care, analizând traducerea, nu se fereşte să-şi titreze
articolul ca pe un cap de acuzare: Un
masacru artistic şi de limbă. Incongruenţa dintre traducere şi original
apare cu atât mai frapantă cu cât ar fi fost de aşteptat ca Nicolesco, în
virtutea studiilor sale la Sorbona, să dovedească un plus de adecvare şi
rafinament în adaptările sale.
Despre volumaşul de Sonnets, în traducerea lui Louis
Barral, nu putem emite o părere
directă, dată fiind lipsa lui din fondurile româneşti. Editat de „Socec”, în
1933, cu ilustraţii de Nora Vlaicu, el anticipează culegerea de Poèmes
choisis pe care acest harnic traducător şi publicist francez profund
ataşat valorilor româneşti (în presa de la noi a semnat L. Codreanu), îl va da
la lumină un an mai târziu, în 1934 (Paris, Librairie Lecoffre, J. Gabalda et
C-ie Editeurs, 130 p. + 1 f. portr.). În „Avertismentul” său, abatele Barral se
arată deosebit de cinstit cu cititorii şi mai ales cu sine: „...j’ai essayé de
rendre le plus fidèlement possible d’abord le sens du vers serrant de très près
le texte. S’il y a quelques idées qui n’ont pas été traduites (...), la faute en a été à mon impuissance
(...). J’ai reproduit, sauf quelques exceptions rares, la cadence apparente de la poésie roumaine, le rythme extérieur, celui qui est immédiatement perçu par un
lecteur français”.(subl.n.-Th.R.) Publicată „cu învoirea superiorilor” şi
dedicată „Monseniorului V.T. Frenţiu, Ofiţer al Legiunii de Onoare...”, ediţia aceasta
constituie, alături de aceea a Margaretei Miller-Verghy (1938), cea mai amplă
abordare francofonă antebelică a textului eminescian, importantă prin şansa
acordată unei opere marcate de inextricabila vernacularitate a limbii române să
circule în spaţiul unei culturi recunoscute pentru funciarul ei etnocentrism –
cultura franceză. Mia Frollo, în „Vremea”, Al. Tzigara-Samurcaş, în „Convorbiri
Literare”, George Strat, în „Libertatea”, D. Faur, în „Adevărul” şi Victor
Cordoş, în „Familia”, s-au grăbit să remarce reuşita „în ansamblu” a traducerii
lui Barral şi efectul propagandistic benefic pe care aceasta l-ar fi putut avea
în ţările de limbă franceză. Vocea critică mai nuanţată i-a aparţinut, ca şi în
alte rânduri, lucidului Şerban Cioculescu. Acesta amendează involuntara
denaturare a profundei tonalităţi elegiace a originalului, care capătă în
versiunea franceză un aer de galanterie („Revista Fundaţiilor Regale”, 1935,
nr. 2, febr., p. 414-420).
Poésies, traduites par
Marguerite Miller-Verghy („Cartea Românească”, Bucureşti, 1938, 218 p.), având în
frunte Prefaţa lui Titu Maiorescu la
prima ediţie (decembrie 1883), precum şi textul aceluiaşi intitulat Poetul Eminescu (Bucureşti, octombrie
1897), are ataşată la sfârşit scrisoarea de încurajare şi apreciere a Elenei Văcărescu,
datată: „Paris, le 28 avril 1938”, din care cităm: „Votre traduction est
magnifique, chère amie. Je ne m’inquiète pas de la ruine. Au point de vue
français, le vers blanc existe, a ses lois et ses adeptes. J’admire le bonheur
et la souplesse du rythme choisi. Mais la façon dont vous écrivez le vers donne
15 pieds. Séparez-le en deux (...)”. Entuziasmul domnişoarei Văcărescu s-a
comunicat, pare-se, lui Dolphi Trost care, în „Viaţa Românească” (nr. 8/1938),
o declară „cea mai remarcabilă tălmăcire în limba franceză a poetului român”,
nu însă şi lui A. Călin care, la antipod, îi aruncă verde în faţă: „Se pare că
nu ştie că numai un străin poate traduce
din româneşte” (v. Traduceri inutile,
în „Vremea”, nr. 548 din 18 iulie 1938), făcând totodată o propunere interesantă,
nepusă în practică, din păcate, nici până astăzi: „Academia să deschidă la
Paris, Londra şi Berlin concurs de traduceri din literatura românească”.
Restabilind proporţiile corecte, nu doar subiectiv, pe temeiul unei minime gratitudini
retroactive, ci şi obiectiv, pe căi verificabile nemijlocit, franceza
Margaretei Miller-Verghy, raportată la poesis-ul
eminescian, prezintă excelente rezolvări de
fond ce n-ar trebui socotite depăşite, atâta vreme cât lipsa de har a unor
traducători mai apropiaţi temporal de noi a reuşit să ne ştirbească speranţele
privitoare la coeficientul de traductibilitate a unei opere şi aşa dificilă din
multe puncte de vedere.
Izbucnirea celei de-a doua conflagraţii mondiale atenuează interesul pentru
astfel de întreprinderi, singura şi cea mai originală apariţie (nu neapărat în
sens pozitiv) a perioadei fiind Hipérion, o traducere a Luceafărului datorată lui Paul Lahovary
(Bucarest, 1943, 54 p.) Parcurgând-o,
starea de spirit îţi oscilează destul de sincopat, în funcţie de mostrele de
iscusinţă (cam hazardată, ce-i drept) şi de efectele tragi-comice pe care ţi le
serveşte simpaticul traducător. Putem fi de acord, în ciuda regretelor nutrite
aproape anticipat, cu: „Voilà que de flammes géantes/ Le monde est éclairé:/
Aux brèches du zénith béantes/ Un dieu jeune paraît”, dar mult mai puţin cu „găselniţe”
de genul: „Vers moi descends, astre suave,/ L’echelle en diamant/ Et viens!Je serai ton esclave!/ Sois mon
splendide amant!” (subl.n.-Th.R.)
Hodoronc-tronc! Traducătorul manifestă o stranie apetenţă pentru vocabula
„amant” care, prin recurenţa ei obsesivă
– cele două invocaţii ale fetei către Luceafăr, precum şi episodul Cătălin-Cătălina:
„Nous aurions la vie saine, allègre,/ De deux sages enfants,/ L’oubli de ta
famille intègre/ Et du céleste amant”
(subl.n..-Th.R.), antrenează nepermise trivializări tipologice şi contextuale.
Aşa că-ţi vine să te întrebi, cu sentimente amestecate: „E parodie modernistă?”
sau „E opacitate la altitudinile eminesciene?” Şi cum opacitatea nu prea se împacă
cu altitudinea...
Pentru a încheia, pe moment, periplul nostru... livresc, să consemnăm şi
ediţia de Poésies, Traduites par S.(imon) Pavès, apărută la Bucureşti, în
1945 (Tipografia „Bucovina” I.E. Torouţiu, 104 p.). Autorul traducerilor, născut
în 1892 la Ploieşti, posesor al unei diplome de licenţă în literatura
Hexagonului, a activat timp de şase ani în cadrul Alianţei Franceze din
Istanbul, pentru ca, în 1948, să se stabilească în Brazilia, unde a şi închis
ochii (în 1985), răstimp în care a purtat cu sine nostalgia României şi a
poetului nepereche (cf. Norma Goldman, A
Nearly Unknown Translation from Eminescu into French, in: EMINESCU.
The Evening Star of Romanian Poetry. The University of
Michigan, 1986, p. 43). Folosind ediţia Constantin Botez din 1933 (confruntată
cu aceea a lui Perpessicius, din 1939), Pavès a ales, potrivit propriei mărturisiri,
„acele poezii ale lui Eminescu care mi s-au părut susceptibile să-i intereseze
pe cititorii de limbă franceză. M-am supus, cu foarte mici excepţii,
disciplinei versului clasic francez”. Cu toate acestea, versiunile sale suferă
de o lesne sesizabilă lipsă de supleţe, de ca şi cum autorului i s-ar fi
refuzat accesul în intimitatea textului. Ratările de sens, cel puţin în cazul Luceafărului, au devenit de mult
simptome previzibile: „Et du grand miroir recourbé/ Des lueurs à flots se
propagent/ Sur ses beaux yeux vers lui tournés/ Et sur son ravissant visage”
este propunerea lui Pavès pentru: „Şi din oglindă luminiş/ Pe trupu-i se revarsă,/
Pe ochii mari, bătând închişi/ Pe faţa
ei întoarsă”, strofă care induce ideea întâlnirii celor doi pe tărâmul visului.
Margareta Miller-Verghy, cu câteva decenii mai devreme, respectase intuiţia
(sau certitudinea!) genialului poet privind fiziologia somnului ca „veghe
paradoxală” (cf. Phénoménologie et Littérature. L’origine de l’oeuvre d’art. Actes du Colloque de
Cerisy-la-Salle, Editions Naaman, Sherbrooke, Québec, Canada, 1987), reverberând-o: „Puis, son reflet dans le
miroir/ Il le répand sur elle,/ Sur ses yeux fermés, palpitants,/ Sa
face détournée” (subl.n.-Th.R.). De pe coperta ediţiei ne priveşte, impasibil
la zădărnicia atâtor eforturi depuse întru slava lui, acel Eminescu matur, din
1878, fotografiat pentru tabloul «Junimii».
Idealul
unui Eminescu „francez” nu va fi atins, probabil, niciodată, datorită (sau din
cauza?) profunzimii cvasi-dureroase a cugetării şi a celestei muzicalităţi pe
care limba română le-a câştigat în/prin opera sa (dimensiunea tragică a acestei
limbi născându-se odată cu Mioriţa şi
Meşterul Manole). Zecile de versiuni
apărute în ultimele cinci decenii au reeditat drumul sinuos, în plan valoric,
al celor care le precedaseră. Dar nimic nu este de prisos atunci când, puşi în
situaţia să recuperăm ce se mai poate din zestrea moral-spirituală spulberată
de furtunile Istoriei, trebuie să ne facem respectaţi în primul rând sub aspect
cultural, într-o Europă care, cu peste un secol în urmă, ne accepta cu mai multă
largheţe decât pare s-o facă astăzi.
Theodor
Rogin
(decembrie
1999, apărut în "Contemporanul. Ideea Europeană" 13 ian. 2000)
P.S. Numărul celor care şi-au pus semnătura pe
traduceri în limba franceză apărute în periodice, fără a-şi face din aceasta o
preocupare constantă ţintind, eventual, şi publicarea unui volum, este ceva mai
mare. Aşadar, să-i amintim pe: Oswald Neuschotz de Iassy, Matei Rusu şi Jean
Nello (cu câte 2 titluri), Alice Balais (3 titluri), Marcel Montandon şi
Adolphe Clarnet (cu câte 4 titluri), N. Şerban (6 titluri), Duiliu Zamfirescu,
Espérance P. Paraïano, Hortense Paquier, Mony Sabin, Bazil Bradul-Demetrescu,
Elena Văcărescu, Dolphi Trost şi Maria Holban (fiecare, cu câte 1 titlu). Există,
desigur, şi categoria, puţin numeroasă, a celor care nu şi-au asumat răspunderea
semnăturii. (cf. Bibliografia Mihai Eminescu. Viaţa. Opera. – Referinţe (1866-1938), Editura
Academiei, 1999).
____________________________
3. Expresia bibliografică a iconografiei eminesciene
(Fotografie şi
artă plastică, 1939-1989)
Rezumat. Articolul îşi propune prezentarea
sintetică a metodei de structurare şi redactare a capitolului Iconografia
eminesciană. Mihai Eminescu
oglindit în artele plastice, ilustraţiile şi referinţele înregistrate având
ca surse periodicele româneşti şi străine din intervalul 1939-1989. Acest
capitol figurează în Bibliografia Mihai
Eminescu. Partea a II-a, lucrare ce constituie cel de-al XVII-lea tom
şi ultimul din seria OPERE (supranumită, după caz: ediţia naţională, ediţia
academică şi, cel mai adesea, după numele sublim-truditorului la descifrarea
manuscriselor eminesciene şi la alcătuirea primelor şase volume – „ediţia
Perpessicius”).
Dorindu-se o oglindă a capitolului amintit, articolul trece în revistă toate secţiunile şi subsecţiunile acestuia – de la documentul fotografic la expoziţia cu tematică eminesciană, trecând prin reprezentările poetului şi ale operei sale (ca sursă de inspiraţie, evident) în pictură, grafică, artă decorativă şi sculptură –, oferind numai acele elemente care pot lumina, fie şi cât o rază prin fanta unei uşi, travaliul complex al bibliografului, de la prospectarea periodicului până la identificarea unui artist ori a unei tehnici artistice, de la simpla aplicare a normelor consacrate la propria „viziune” asupra modului în care o informaţie trebuie comunicată celor pregătiţi s-o recepteze.
Dorindu-se o oglindă a capitolului amintit, articolul trece în revistă toate secţiunile şi subsecţiunile acestuia – de la documentul fotografic la expoziţia cu tematică eminesciană, trecând prin reprezentările poetului şi ale operei sale (ca sursă de inspiraţie, evident) în pictură, grafică, artă decorativă şi sculptură –, oferind numai acele elemente care pot lumina, fie şi cât o rază prin fanta unei uşi, travaliul complex al bibliografului, de la prospectarea periodicului până la identificarea unui artist ori a unei tehnici artistice, de la simpla aplicare a normelor consacrate la propria „viziune” asupra modului în care o informaţie trebuie comunicată celor pregătiţi s-o recepteze.
*
Există ideea
preconcepută, îndeosebi la cei aflaţi în afara domeniului ori venind în contact
ocazional cu acesta, că o bibliografie, fie ea generală ori specială, e o
simplă înşiruire de nume, titluri şi date, pentru furnizarea cărora
bibliograful nu a depus nici un efort, poate în afară de cel al copierii lor dintr-o
sursă (carte, periodic, casetă audio-video, CD) în altă sursă (bibliografia
propriu-zisă, devenită, ipso facto, o
sursă de… surse). Nimic mai fals!
O bibliografie
naţională specială – căci în primul rând acest „tip” ne interesează, în
virtutea complexităţii lui – identifică,
înregistrează, ordonează şi prelucrează materialul
bibliografic informativ la nivel naţional), într-un domeniu dat (fără a
exclude, însă, sursele externe aferente respectivului domeniu). E, la drept
vorbind, un demers recuperator, care nu
se limitează la simpla consemnare a informaţiei aflate „la vedere”, ci
presupune adesea un „slalom” ştiinţific de profunzime, dacă putem spune aşa,
pentru parcurgerea căruia bibliograful trebuie să posede un veritabil complex
de calităţi: cultură generală solidă, cultură de specialitate (în care cea
filologică ar trebui să prevaleze, indiferent de domeniul abordat), simţul
orientării în situaţii de o dificultate aparte, cum ar fi discernământul faţă
de informaţii provenind din surse fatalmente supuse unor grade de „viciere” ori
„distorsiune” mai mult sau mai puţin (in)voluntară (presa scrisă, Internetul), apoi
„ştiinţa” de a face apel la instrumente de lucru adecvate şi, de ce nu, o bună
intuiţie, de care nu se va lăsa însă niciodată dominat, luându-şi-o doar ca „aliat”
secund şi pasager. Mi s-ar putea replica faptul că bibliografului, chemat fiind
doar să identifice şi să consemneze, îi este, prin însuşi statutul său,
interzisă interpretarea datelor. Dar nu de interpretare vorbim, ci de
participarea non-mecanică, inteligentă, a bibliografului, la punerea în pagină
a materialului bibliografiat. Altminteri, el, bibliograful, n-ar mai trebui să
„restaureze” nume şi date eronate, să identifice pseudonime şi ani de apariţie,
să stabilească anumite corespondenţe între diferite capitole ale lucrării, să
facă trimiteri de complementaritate (de tipul „vezi şi”) etc.
Procesul
comportă, în principal, trei faze distincte, şi anume:
1. Identificarea materialului, printr-un mijloc devenit specific graţie
„tradiţionalismului” său (prospectarea, în ocurenţă, la care se adaugă surse
alternativ-complementare, cum ar fi Internetul);
2. Elaborarea bibliografiei analitice, pe baza unui plan structural cât mai
coerent;
3. Repartizarea şi structurarea materialului pe capitole tematice, în care
rolul particularizant îi revine în bună parte adnotării, ca element menit să exprime, esenţializat şi definitoriu,
conţinutul cărţii, articolului, eseului etc.
O bibliografie
are, totuşi, în pofida complexităţii ei, un scop strict orientativ, ea nefiind menită
să suplinească lectura nemijlocită, de către cei interesaţi, a surselor pe care
le-a înregistrat. Există, în schimb, toate şansele ca, prin noutatea unora din informaţiile
puse la dispoziţia acestora, bibliografia să re-direcţioneze cercetarea ori
unele segmente ale acesteia, deschizându-i alte căi de abordare şi investigare
ale unui anumit fenomen: literar, istoric, ştiinţific etc.
Este şi cazul Bibliografiei
Mihai Eminescu. Viaţa – Opera. Referinţe (vol. XVII din seria OPERE, mai cunoscută sub numele de
„ediţia Perpessicius”), a cărei primă parte, acoperind perioada 1866-1938, a
văzut lumina tiparului în 1999. Partea a doua a vol. (1939-1989) se află în
faza de corectură, urmând a fi pusă la dispoziţia specialiştilor domeniului până
la finele anului 2008. O precizare se impune totuşi: această lucrare şi-a
propus să depisteze şi să consemneze, în măsura posibilului, toate contribuţiile
avându-l ca subiect pe Mihai Eminescu, atât pe cele din ţara de obârşie a poetului,
cât şi pe cele datorate oamenilor de cultură din cele patru colţuri ale lumii.
Pentru ilustrarea
efortului specific activităţii bibliografice, în cazul unei bibliografii
dedicate unei personalităţi de anvergura lui Mihai Eminescu, am procedat la
prezentarea sintetică a metodei de
lucru şi a rezultatelor obţinute în conceperea şi redactarea unuia din
capitolele finale ale lucrării: Iconografia eminesciană.
N.B. În materialul de mai jos, trimiterile dintre paranteze rotunde se fac la
poziţii din corpul bibliografiei, constituind atât o formă de „acoperire” deliberată a propriilor
afirmaţii, cât şi o invitaţie aproape explicită adresată celor interesaţi care,
odată intraţi în posesia lucrării, ar putea să verifice ei înşişi veridicitatea
„acoperirii” noastre; la fel de conştienţi de caracterul perfectibil al demersului
nostru, aşteptăm toate acele corective şi sugestii ce se vor dovedi pertinente
din punct de vedere logic şi metodologic.
Poet asupra
căruia întregul univers pare să-şi fi revărsat energiile inspiratoare, Mihai
Eminescu a constituit la rându-i, ca om şi ca artist, o sursă de inspiraţie,
mai mult sau mai puţin fericită, pentru o veritabilă armată de literaţi,
artişti plastici şi compozitori, atraşi, precum fluturele de lumina lămpii, de
strălucirea geniului „nepereche”. Dintre aceştia, puţini au dovedit
congenialitate, dând la iveală opere care să nu compromită nici ilustrul
subiect (în ideea că Eminescu ar putea fi „compromis” de lipsa de talent a unuia
sau altuia), nici, mai ales, pe cei care şi-au asumat riscul alegerii lui. Dacă,
în nu puţine cazuri, a fost vorba de omagii sincere, aduse, după puterile
fiecăruia, unei opere cu statut de cetate în cultura românească, în altele, inevitabila
reverenţă n-a putut masca întru totul dorinţa semnatarilor de a-şi asocia, fie
şi efemer, o frântură din aura geniului eminescian.
Prima secţiune a
capitolului consacrat iconografiei eminesciene – capitol însumând 90 de pag. format A4, respectiv 1079 de
poziţii bibliografice – are în vedere Fotografiile poetului, cele patru
fotografii autentice care au fixat, în timp, făcându-le să dăinuie peste timp, avatarurile unui chip pe
care cei mai mulţi dintre noi l-am fi preferat imaterial şi atemporal, deci inalterabil,
asimilabil exclusiv astralei imagini de la 19 ani.
Cele patru
fotografii reprezentându-l pe Mihai Eminescu fiind, totuşi, binecunoscute – în subcapitolul
menţionat au fost consemnate doar articolele care exprimă opinii referitoare la
istoricul sau la semnificaţiile acestora, din punctul de vedere al autorilor
respectivelor articole, precum şi polemicile stârnite de apariţia unor
documente iconografice susceptibile a-l reprezenta pe poet. Pe parcursul
lucrării, reproducerea uneia sau alteia din fotografiile autentice ale poetului
(siglate: F. 1, F. 2, F.
3 şi F. 4) sau a altor
imagini fotografice având tangenţă cu
el a fost menţionată în dreptul titlului pe care l-a însoţit (ediţie, articol,
traducere etc.). Acest aspect este valabil şi pentru unele din lucrările de
artă plastică (grafică, pictură, sculptură etc.) inspirate de chipul, viaţa şi
opera lui Eminescu, a căror prezenţă a fost consemnată pe parcursul
bibliografiei.
Pentru perioada
1939-1989, nu s-au mai întocmit, aşa cum s-a întâmplat pentru prima parte din
OPERE XVII, interminabile liste cu siglele periodicelor şi titlurile cărţilor care
publicaseră fotografiile autentice ale poetului.
Fotografiilor lui
Eminescu (marcate: A-D) li se
adaugă, în funcţie de materialul furnizat de periodicele consultate, toate acele
chipuri dragi care au definit, definesc şi vor defini existenţa lui pământească,
în cea de a doua secţiune a capitolului, intitulată Fotografii ale familiei poetului: Părinţii, Gheorghe şi
Raluca Eminovici (G), Mormântul acestora
(H), Fraţii poetului (doar trei
dintre ei, de data aceasta): Aglaia (I),
Harieta (J), Matei (K), încheind, fără a-i fi, expressis verbis, rudă, cu
inconturnabila muză: Veronica Micle (L).
Urmează cea de a treia secţiune, Locuri legate de existenţa poetului:
Ipoteşti, satul copilăriei (M), casa
părintească din Ipoteşti (N), lacul
din Ipoteşti (O), eternizat, în opinia
unor istorici literari iubitori de certitudini… prozaizante, în poezia Lacul , Teiul din Copou (P), alte obiective din Iaşi, Suceava şi
Botoşani, martore ale trecerii poetului prin oraşele amintite (Q), Bucureştii anilor de galeră redacţional-publicistică,
dar şi ai celei mai fecunde creativităţi (R),
popasul praghez, în speţă casa din str. Lipova (Teiului!) (S), Viena studenţiei sale, cu cele patru domicilii, dar şi cu
durerosul interludiu de la Ober-Döbling
(Ş) şi, în fine, capătul parcursului
omenesc, în ţărâna de la Cimitirul Bellu (T).
Exclamaţia „sic!”
pe care am strecurat-o în ultimele două titluri de la secţiunea N (poz. 22858) sunt menite să atragă atenţia asupra unei erori cu totul
inacceptabile în raport cu anul apariţiei imaginii: 1989. La momentul acela, se
ştia deja de mult că poetul se născuse la Botoşani, nu la Ipoteşti, deci
menţiunea „natală” aplicată casei părinteşti era complet falsă din punct de
vedere istorico-biografic şi trăda cel puţin… comoditate intelectuală, dacă nu
o flagrantă ignoranţă.
Deliberat am
omis, pentru a imprima coerenţă tematică expozeului nostru de mai sus,
secţiunile corespunzătoare literelor E
şi F.
Consacrată
enumerării ziarelor şi revistelor care au reprodus semnătura poetului,
secţiunea F nu e una problematică –
poate cu excepţia interesantelor ipoteze lansate de Traian Marcu în articolul: Autografe
din anii 1868-1869 (poz. 22848).
Secţiunea E – una din cele mai incitante, în
opinia noastră – se ocupă de fotografiile apocrife (4 la număr, deşi apare
menţionat, la un moment dat, şi falsul: Eminescu
la Mănăstirea Nemţului, pus în
circulaţie de Octav Minar). Celei dintâi imagini repertoriate la secţiunea E (Eminescu
la 16 ani) a încercat să-i gireze autenticitatea, cu propria-i autoritate
nu lipsită de vehemenţă, însuşi „divinul critic”: G. Călinescu. În ciuda
contraargumentelor peremptorii privind identitatea celui din imagine, acesta a
reprodus-o, cu o obstinaţie la fel de… călinesciană, în primele ediţii ale
capodoperei sale monografice, Viaţa lui Eminescu.
Demersul
bibliografic, aşa cum l-am conceput noi, evident în marginile normelor
specifice general acceptate, ne-a adus în situaţia de a retrăi veritabilele
„bătălii ale condeielor” pe care le-au stârnit fotografia apărută în revista
„Ramuri”, în 1968 (poz. 22842),
respectiv, aceea publicată în „Manuscriptum”, în 1975 (poz. 22843). Dacă, în cel de-al doilea caz,
chipul personajului ar fi putut sugera o oarecare asemănare cu poetul – dincolo
de vestimentaţia cinegetică nereflectând câtuşi de puţin „spiritul” acestuia –,
polemica stârnită de fotografia publicată în „Ramuri” ni s-a părut o furtună
într-un pahar cu apă. Toţi cei implicaţi în polemică – între care, Şerban
Cioculescu, Emil Manu şi Mihai Ciurdariu –, făcându-şi publică opinia pro sau contra, par să fi căzut, brusc, victime unui veritabil „trou de
mémoire”, uitând (!) să confrunte fotografia din „Ramuri”, datată 1878, cu
aceea executată de Franz Duschek pentru tabloul „Junimii”, în acelaşi an.
Tipologic, fizionomic, antropologic sau cum vreţi să-i mai spuneţi, nici urmă
de asemănare între poetul în vârstă de 28 de ani, emanând o maturitate virilă (chiar
dacă pe fondul unei expresii de un scepticism marcat) şi junele de cca 18-20 de
ani, cu şansa distincţiei minată de fălcile proeminente, cu mustaţă abia
mijită, dar cu frunte la fel de înaltă ca a poetului, de unde şi febricitatea unora
la ideea descoperirii unei noi imagini a lui Eminescu. Nu vom repeta ceea ce se
află deja consemnat, clar şi concis, în poziţiile bibliografice, vom preciza
doar că, spre deosebire de pretinsul Eminescu în costum cinegetic, apărut în
„Manuscriptum”, a cărui identitate reală a fost ulterior stabilită, identitatea
personajului din revista craioveană a rămas, până astăzi, sub semnul întrebării.
Particularitatea bibliografică
în această secţiune constă în aceea că, poziţiei unde se află fotografia în dispută,
i-au fost subsumate, în ordine cronologică,
intervenţiile tututor celor implicaţi. S-a optat pentru o bibliografiere
compactă, fără spaţii între articole, tocmai pentru a oferi o imagine unitară,
lipsită de „respiro”, care să împrumute ceva din ritmul alert al respectivelor
polemici.
٭
Interpretarea
plastică a chipului şi a operei marelui poet poate fi urmărită în următoarele secţiuni:
Portrete (pictură,
grafică, artă decorativă); Portrete (cu autor neprecizat); Ilustraţii
şi compoziţii plastice inspirate de chipul, viaţa şi opera poetului (alfabetic pe autori); Alte
opere (autor neprecizat); M. Eminescu în sculptura românească (capete, busturi, statui, monumente) – alfabetic
pe autori.
Prima şi cea mai
importantă menţiune a descrierii bibliografice se referă, desigur, la
fotografia care a inspirat un anumit portret (atunci când „opera” rezultată a
păstrat, fie şi numai în linii mari, trăsăturile „modelului”). A doua precizare
a avut în vedere, în funcţie de elementele de identificare de care am dispus, complexitatea
abordării artistice (desen, gravură, acuarelă, pictură), precum şi tehnica adoptată
de autor (în tuş, în cărbune, în lemn sau pe lemn, în ulei, tempera ş.a.m.d.),
aceste două aspecte mergând, până la un punct, „mână în mână”. Menţiunea „reprodus şi în”, ce succede primei
apariţii (aceea înregistrată de noi, în orice caz), se referă, evident, la
reluările ulterioare ale lucrării, după cum menţiunea „vezi şi” repertoriază
referinţele ce reconstituie parcursul unor lucrări cu o geneză mai aparte, cum
ar fi, spre exemplu: portretul în cărbune executat de Ştefan Luchian, ca
student la München (1890) (poz. 22905)
ori cel executat în tuş de George Bacovia (datat: 21 nov. 1900) (poz. 22877), asupra căruia depune mărturie
chiar soţia autorului, Agatha Grigorescu-Bacovia. Menţiunea „vezi şi” se
referă, nu o dată, şi la reproducerea lucrării, fiindcă orice articol vorbind
despre o lucrare şi autorul ei este însoţit, automat, de imaginea în speţă.
Între numeroşii
artişti care, dorind parcă să concureze „originalul”, i-au dedicat portrete
lui M.E., figurează câţiva cu o solidă reputaţie: Corneliu Baba, Sabin Bălaşa,
Aurel Bordenache, Traian Brădean, Eugen Drăguţescu, Dan Hatmanu, Ligia Macovei,
François Pamfil, Camil Ressu, Mircea Spătaru, Elena Uţă Chelaru, Spiru
Vergulescu, Ion Vlad, Mihu Vulcănescu. O bună parte dintre aceştia pot fi
întâlniţi şi în secţiunea care înregistrează Ilustraţiile şi compoziţiile
plastice inspirate de chipul, viaţa şi opera lui Mihai Eminescu.
Poate că nu e chiar surprinzătoare prezenţa printre artiştii care l-au recreat
portretistic pe M. Eminescu şi a prinţului poeziei române contemporane, Nichita
Stănescu, binecunoscută fiind apetenţa
lui şi pentru această formă de exprimare a proprie-i personalităţi creatoare.
Concurent „loial”: colegul său de generaţie, Marin Sorescu, autorul unor
ilustraţii inspirate de poezia eminesciană.
E de la sine
înţeles că artiştii care i-au dedicat lui M. Eminescu mai mult de un singur portret
au fost consemnaţi cu fiecare lucrare în parte, cu precizarea tehnicii, acolo
unde a fost cazul (şi a fost cazul cu Ligia Macovei, care l-a imortalizat pe
poet în desen, acuarelă şi pictură – v. poz. 22908-22910). Un alt exemplu îl avem în persoana pictorului Solomon
Sanielevici (poz. 22938-22939),
prezent atât cu un desen publicat în „Vatra” din Craiova (1939), cât şi cu un
portret în culori reprodus pe coperta I a revistei „Manuscriptum” (nr. 2/
1987). Am găsit de cuviinţă să semnalăm, într-o notă, amplul articol al lui
Gheorghe Cunescu – Un pictor fascinat de
poet –, referitor la viaţa şi
activitatea lui S. Sanielevici, publicat în acelaşi număr, la pag. 38-43, pentru
a veni astfel întâmpinarea celor care nu se mulţumesc doar să contemple o
imagine, fie ea şi a lui Eminescu, ci doresc să afle mai multe despre artistul
asupra căruia chipul acestuia a exercitat o irepresibilă fascinaţie,
determinându-l să-şi asume riscul unei transfigurări personale a subiectului. Ni
s-a părut util să menţionăm, mai cu seamă în aceste două subcapitole şi cu
precădere în cazul tehnicilor plastice bazate pe policromatism, tipul reproducerii: alb-negru sau color.
Aşa cum precizam
mai sus, am păstrat şi noi, în funcţie de datele furnizate de publicaţia
prospectată, acele elemente care leagă o lucrare de un anumit context
cultural-istoric: participarea la un eveniment expoziţional (v. poz. 22903, 22923, 22941),
amplasarea într-o instituţie publică (poz. 22915)
sau marcarea unei date în portretistica eminesciană (poz. 22934, art. cu titlul: Unul
dintre primele portrete, referitor la cel executat, în 1889, de pictorul
Nicolae Rădulescu, pentru „Revista olteană”).
În ceea ce
priveşte Portretele cu autor neprecizat, elementul lipsă, adică numele
autorului, nu exclude posibilitatea identificării acestuia, la un moment dat,
deşi, în majoritatea cazurilor, e vorba de schiţe redacţionale executate cu
mult timp în urmă, urcând până la sfârşitul sec. al XIX-lea (v. poz. 22964, 22968). Am încercat să suplinim absenţa numelui precizând, ca şi
mai înainte, punctul de plecare (adică una din cele patru fotografii),
descriind portretul „dintr-o trăsătură” (poz. 22967), menţionând locul unde se află expus (poz. 22969) ori colecţia căreia îi aparţinea
în momentul publicării (poz. 22974).
٭
Iată-ne ajunşi la
secţiunea intitulată Ilustraţii şi compoziţii plastice inspirate
de chipul, viaţa şi opera poetului (dispunere alfabetică pe autori). Toate
genurile şi tehnicile fiind reprezentate aici, ele au fost consemnate ca atare,
în funcţie de informaţia furnizată de publicaţia care a reprodus o anumită
lucrare. Lucrările aparţinând artiştilor care au dovedit o mai mare prolificitate,
precum Aurel Bordenache, Traian Brădean (poz. 22998) sau Ligia Macovei (poz.
23057) au fost reunite sub titlul
generic Ilustraţii de… la opera lui…, pentru o mai unitară viziune
asupra operei lor de ilustratori eminescieni. Am optat, în genere, pentru o abordare flexibilă,
în marginile acurateţii bibliografice, operele fiind înregistrate fie în formula
de mai sus, fie titlu cu titlu, în funcţie de informaţiile rezultate din
prospectarea periodicelor. Zecile de verificări în depozit au dus, nu o dată,
la constatări dintre cele mai edificatoare, pe principiul „nimic nu e ce pare a
fi”. Adică nu poţi asimila o lucrare cu alta numai pe baza inspiraţiei, a
intuiţiei ori a unei supoziţii tipologice aleatorii, fără a te asigura că e
vorba într-adevăr de unul şi acelaşi lucru. Deplasările în depozit ne-au dus la
atribuirea/ reatribuirea unei opere către un anumit autor, la stabilirea unei
tehnici de execuţie plastică sau fotografică, la încadrarea cât mai adecvată a
unei lucrări în una ori alta din (sub)secţiunile capitolului Iconografia
eminesciană.
٭
Una din cele mai
complexe şi mai dificile secţiuni al capitolului a constituit-o aceea
intitulată Eminescu în sculptura românească (capete, busturi, statui…). Aici, dificultatea a constat mai ales în departajarea
corectă a sculpturilor aparţinând aceluiaşi autor, evitându-se, pe cât posibil,
„amestecarea” capetelor cu busturile şi a statuilor (monumentelor) finite cu
proiectele care le-au premers ori, dimpotrivă, care nu s-au materializat
niciodată.
Ni s-a părut
important, aici mai mult decât oriunde, ca numele sculptorului să fie scos în
vedetă, indiferent că acesta figurează cu o informaţie, cu zece sau mai multe. După
cum, în cazul marilor sculptori, autori ai unor monumente intrate definitiv în
conştiinţa publică (ex.: Gheorghe D.
Anghel şi statuia din faţa Ateneului
Român, Oscar Han şi ansamblul de la
Constanţa), ori în cel al unor proiecte de monument care au stârnit, la vremea
lor, polemici aprinse (v. cazul Constantin
Baraschi, poz. 23172-23173), am grupat toate referinţele
într-o suită compactă, subsumată unei poziţii unice, menită a da seamă asupra genezei
lucrării, de la stadiul de schiţă până la inaugurarea în decor. Pentru o
corectă identificare a unei anumite lucrări şi gruparea informaţiei în jurul respectivului
nucleu, am revăzut reproducerile din periodicele prospectate, coroborându-le cu
ilustraţiile şi tabelele cronologice din monografiile consacrate respectivilor
sculptori (e vorba, fireşte, de artişti notorii, ca Gh.D. Anghel, Oscar Han,
Ion Vlad ori Ion Vlasiu, dar nu numai de ei).
Contactul repetat
cu iconografia eminesciană, sub toate formele ei, ne-a oferit, nu o dată,
satisfacţia de a putea recunoaşte şi îndrepta erori strecurate în atribuirea
unei opere plastice către un anumit artist. Pentru secţiunea de faţă, exemplele
concrete sunt cele corespunzătoare poziţiilor 23183, 23212, 23296, unde le-am restituit artiştilor
în drept paternitatea asupra unor sculpturi atribuite altor confraţi (Mihai
Coşan în loc de Gh.D. Anghel, Ion Vlad în loc de Ion Vlasiu şi, respectiv,
Oscar Han în loc de Gh.D. Anghel).
În secţiunea Capete,
busturi,
statui
(cu autor nemenţionat) a prezentului capitol, am reuşit, în circa o treime
din cazuri, să-l identificăm pe autorul lucrării, fapt consemnat, potrivit
uzanţelor bibliografice, între paranteze drepte.
Ultimele două
secţiuni – Lucrări de artă plastică prezente în expoziţii (galerii,
saloane, muzee). Manifestări expoziţionale cu tematică eminesciană, respectiv, Articole
despre reflectarea lui M. Eminescu şi a operei sale în artele plastice
– au fost dictate de situaţii particulare. În primul caz, e vorba de opere plastice
neînsoţite de reproducerea imaginii şi de a căror existenţă depune mărturie
textul în cauză, mai ales că „urma” celor mai vechi dintre ele cu greu mai
poate fi „luată” astăzi. Ultima secţiune se constituie din articole de sinteză
consacrate reflectării poetului şi a creaţiei sale în artele plastice, din
menţiuni şi evaluări generale, din semnalarea existenţei unei lucrări de
inspiraţie eminesciană, din luări de atitudine faţă de stadiul ori de soarta
unei opere de artă având legătură cu Eminescu (a se vedea cele trei referiri la
„drama” bustului distrus de sovietici, după ocuparea oraşului Cernăuţi, poz. 23426-23427, 23431) etc.
Deşi nu excludem
posibilitatea existenţei şi altor opere de inspiraţie eminesciană, pentru
perioada prospectată, putem afirma, cu legitimă îndreptăţire, că iconografia
poetului şi-a aflat, în prezenta lucrare, una din cele mai complexe şi complete
reflectări bibliografice.
Theodor Rogin
Serviciul de Bibliografie Naţională al
Bibliotecii Academiei Române
(Studiul a apărut
în Hermeneutica Bibliothecaria,
Antologie „Philobiblon” (IV), editată de Biblioteca „Lucian Blaga” din
Cluj-Napoca, în 2009 (cu versiune engleză în vol. XIV – 2009.)