Muzicale

1. „NORMA” şi NORMELE.
De la Maria Callas la… Elena Moşuc

Agenda aniversar-comemorativă pe 2015 atestă trecerea a 180 de ani de la dispariţia fulgerătoare a celui despre care s-a spus că a atins sublimul în muzica de operă – italianul Vincenzo Bellini (1801-1835). Pagini „sublime” există, în mod cert, la toţi compozitorii de geniu (preclasici/ clasici/ romantici – dincolo de ei, nu mai garantez). Sublimul, de inefabil ţinând, nu se cuantifică, deci nu se comentează – se savurează pe cont propriu, în sobră intimitate. Muzica romanticului Vincenzo Bellini e îmbibată, în opinia autorului acestor rânduri, de o esenţă a sublimului, pe care audierea marilor lui capodopere te face s-o „trăieşti” nemijlocit: La Sonnambula şi Norma, ambele cu premiera în 1831 şi, respectiv, I Puritani (1835). Esenţa sublimului este de regăsit şi în acele titluri din creaţia lui Bellini cu reluări variabile pe scenele lumii şi în studiourile de înregistrări: Il Pirata (1827), I Capuleti e I Montechi (1830) şi Beatrice di Tenda (1833).

 *

Premiera operei Norma, la Teatro alla Scala (26 decembrie 1831), s-a dovedit un „fiasco fiaschissimo”, pentru a-l cita, cu exagerarea de rigoare, pe Bellini însuşi. Nici măcar cele două dive protagoniste, Giuditta Pasta şi Giulia Grisi, n-au izbutit să convingă publicul de valoarea singulară a partiturii. Dar, până la valoare, era vorba de noutate, aspect asupra căruia Bellini şi libretistul său, Felice Romani (1788-1865), nu deliberaseră, ei pregătindu-se să dea o lucrare pe gustul timpului şi al melomanului peninsular: divertisment fondat pe convenţii teatrale şi animat de acrobaţii vocale. Dar a fost să „iasă” altceva: capodopera absolută a compozitorului. Felice Romani – „furnizor” de excelente librete pentru toţi creatorii în vogă şi principal colaborator al lui Bellini – a remaniat, practic, piesa Norma ou l’infanticide, montată, în primăvara aceluiaşi an, la Odéon-ul parizian, şi care îi fusese sugerată autorului ei, Alexandre Soumet (1786-1845), de proza Les Martyrs a marelui Chateaubriand. La originea-origine stă, de fapt, Medeea anticului Euripide (care i-a inspirat lui Cherubini o operă redevenită celebră graţie... dar să nu anticipăm). Cu deosebirea că Norma, preoteasa celtă, nu îşi ucide nici copiii, nici rivala, pe Adalgisa, ci urcă ea însăşi treptele rugului purificator, autopedepsindu-se astfel pentru sperjurul comis (încălcarea jurământului de castitate). Jertfa ei va fi împărtăşită de proconsulul roman Pollione, tatăl copiilor Normei (crescuţi pe ascuns de fidela şi discreta Clotilde). Pollione crezuse că poate începe o nouă poveste de dragoste alături de vestala Adalgisa, dar, în final, se va întoarce la Norma pentru a muri împreună cu ea. Am concentrat la maximum acţiunea operei, derulată pe fundalul unui conflict iminent între gali şi ocupantul roman. În definitiv, ce anume face atât de redutabilă partitura Normei şi atât de specială întreaga lucrare? Pe scurt, tragismul tramei, turnat într-un edificiu vocal-simfonic de înălţarea căruia doar un geniu autentic putea fi capabil. Muzica lui Bellini, de la uvertură – o bijuterie orchestrală în sine – la tabloul ultim, se propagă diluvian şi arborescent, am putea spune, dar nu prin metastază armonică (note pe cât de „frumoase”, pe atât de inutile), ci, dimpotrivă, prin cântul cu rost, prin melodia cu virtuţi diferenţial-caracterologice. Totul se desfăşoară alert şi cântăreţul trebuie să poată „ţine pasul”. Pentru Norma (coloratură dramatică), îndeosebi, se cere un glas puternic, perfect impostat şi foarte flexibil, adaptabil „din mers” la exigenţele complexe ale partiturii: lirismul învăluitor, de un erotism difuz, din „selenara” arie Casta diva (sublimul în stare pură!), complinit, prin contrast ritmic, de cabaletta Ah! bello a me ritorna – un aparté pe care Norma îl adresează şi lui Pollione (absent), în timp ce corul continuă cu imprecaţiile belicoase la adresa romanilor –, gelozia şi, ulterior, accentele rugătoare din duetele cu Adalgisa, dar şi cele ameninţătoare, de leoaică rănită, din duetul cu Pollione (In mia man alfin tu sei), continuând cu reproşul iubirii trădate (Qual cor tradisti,/ Qual cor perdesti) şi culminând cu testamentarul Deh! non volerli vittime, prin care îl imploră pe Oroveso să-i cruţe copiii – toate compun portretul acestei eroine, descinsă tipologic din tragediile greceşti. Infidelul Pollione (tenor) e prezent încă înainte de intrarea Normei, prin mărturisirea pe care care i-o face lui Flavio, companionul său, despre noua lui iubire, Adalgisa (Mecco all’altar di Venere/ Me protegge, me difende), pentru ca, apoi, confruntările dintre personaje să cunoască un crescendo emoţional intens şi pe alocuri paroxistic (terţetul Norma-Adalgisa-Pollione), în ritmul unor răsturnări de situaţie verosimile (iată inteligenţa libretelor lui Romani!). Prin cele două superbe arii cu cor – Dell’aura tua profetica şi, respectiv, Ah! del Tebro al giogo indegno –, neînduplecatul Oroveso (bas), mare preot şi tatăl Normei, îl anticipează pe Zaccaria, profetul iudeu din Nabucco de Verdi. Şi, pentru că tot am pomenit de cor, merită subliniat că Bellini i-a extins, cu o intuiţie la fel de preverdiană, rolul de partener empatic la tribulaţiile protagoniştilor. Într-o minimală propunere paradigmatică, cu scop strict orientativ, vizând ceea ce am putea numi „operele perfecte”, Norma s-ar vedea încadrată de Don Giovanni (Mozart) şi de Aida (Verdi). Paradigma este, din fericire, mai încăpătoare de-atât, accesul fiind condiţionat de identificarea titlurilor afiliabile axiologic celor deja menţionate. 

*

Maria Callas (1923-1977) – a doua artistă, după Greta Garbo, care şi-a atras supranumele de (La) Divina – a marcat, cu unicitatea ei vocal-interpretativă, patru eroine feminine din tot atâtea creaţii belliniene: Elvira (Puritanii), Amina (Somnambula), Imogene (Piratul) şi, mai ales, Norma, din opera omonimă. Pe toate ni le-a „încredinţat” live şi în versiuni de studio, spre aducere aminte şi, în special, spre luare aminte, fiindcă harul vocii pus inteligent în serviciul dramei (şi nu drama ca pretext pentru etalarea glasului) a făcut din Maria Callas cea mai expresivă soprană (poate) a tuturor timpurilor – veritabilă tragediană a cântului pornită să redescopere teritorii stilistice „uitate” (Gluck, Cherubini şi Spontini, de exemplu) şi, înainte de orice, să regândească/ redefinească/ rescrie estetica abordării vocale şi scenice a personajelor feminine din marele repertoriu de operă: Lucia, Anna Bolena, Gilda, Violetta, Amelia, Rosina, Mimi, Tosca, Butterfly, Turandot, Santuzza, Carmen etc. Pe lângă numeroasele captări pirat, arta Mariei Callas a rămas gravată pe albumele – integrale şi recitaluri – realizate sub egida casei EMI, în intervalul 1953-1965. Majoritatea sunt capodopere discografice. Între acestea, două versiuni de Norma, 1954 şi 1960, ambele dirijate de Tullio Serafin (1878-1968) – bagheta cea mai inspirată pentru partitura acestei creaţii lirice, maestrul care a contribuit decisiv la naşterea „mitului Callas”. 

Cu Norma a început ascensiunea Divinei (1948) şi tot cu Norma s-au jalonat etapele declinului şi prăbuşirii ei vocale (1965). Între aceşti ani, s-a scris şi una din paginile de glorie ale teatrului liric din secolul trecut.

În prima înregistrare (1954), Callas, perfect stăpână pe mijloacele ei, surclasează o distribuţie, în fond, echilibrată valoric: în Pollione, Mario Filippeschi (1907-1979), tenor spinto care şi-a legat numele de temutul rol al lui Arnoldo din Guglielmo Tell de Rossini, se impune prin forţa emisiei şi mai puţin prin fasonări psihologico-expresive, mezzo-soprana dramatică Ebe Stignani (1903-1974), cvasi-congenială în Adalgisa, şi impunătorul bas Nicola Rossi-Lemeni (1920-1991), cam prea declamativ, totuşi, în Oroveso. Noutatea şi, ca atare, superioritatea abordării callasiene rezidă în claritatea construcţiei personajului, cu însuşirea deplină a dramei acestuia, la nivelul cuvântului şi al sunetului. Cu timbrul ei fenomenal reverberând o mie de culori, poate fi la fel de poignante când invocă/ imploră/ ameninţă/ cedează, pentru că... iubeşte. Ardent, mistuitor, până la capăt. Callas este Norma, tot aşa cum a ştiut să fie Medeea ori Gioconda – „femei fatale” cu ale căror destine Callas parcă s-a identificat. Cuvintele nu pot suplini muzica, aşa că… ascultaţi-o!

În 1960, EMI ia iniţiativa unei noi imprimări, stereofonică, de data aceasta, a operei Norma, tot cu Maria Callas în fruntea distribuţiei. Coechipierii Divinei sunt: fremătătorul Franco Corelli (1921-2003) – „prinţul tenorilor” – care, aflat la apogeu, reuşeşte să domine în răstimpuri o Callas intrată pe panta descendentă a posibilităţilor ei, aparent ilimitate, dar contrabalansând printr-o „superbă maturitate [a expresiei]” (Pierre-Jean Rémy). Christa Ludwig (n. 1928), mezzo-soprană de nivel mondial, este o Adalgisa de-a dreptul magnifică, dar prea… caldă, în opinia unor exegeţi. Basul de origine greacă Nicola Zaccaria (1923-2007), omniprezent în discografia Mariei Callas, propune un Oroveso mai firesc în rostire decât Rossi-Lemeni, în versiunea 1954.  

Cele două alternative de studio comentate anterior încadrează imprimarea radiofonică a premierei scaligere din 7 decembrie 1955, socotită unanim „cea mai mare Norma scenică a Mariei Callas, miracol de echilibru între muzică, voce şi teatru”.

Partitura Normei le tentase deja pe destule din predecesoarele Divinei, între care Lilli Lehmann (1848-1929), Rosa Raisa (1893-1963) şi Rosa Ponselle (1897-1981), de la care ne-au rămas arii şi duete captate în condiţiile tehnice modeste ale începutului de veac XX. Prima integrală „istorică” datează din 1937 şi titulara ei este Gina Cigna (1900-2001), cântăreaţă „din şcoala veche”, compatibilă cu rolul datorită vocii robuste, consistente şi bine conduse. (A înregistrat şi prima integrală cu Turandot de Puccini.) Bineînţeles că astăzi, după Callas şi „urmaşele” ei, cântul Ginei Cigna sună „datat”. O precizare, cred eu, relevantă: parteneră, în Adalgisa, îi este tot Ebe Stignani.  

O altă Norma pre-callasiană a fost croata Zinka Milanov (1906-1989), de la care ni s-a păstrat o bine cotată captare din spectacol  (New-York, 30 decembrie 1944). Să nu uităm că această remarcabilă artistă a întruchipat-o pe Aida, în integrala de referinţă efectuată sub bagheta românului Ionel Perlea (RCA Victor, 1955).

Una din contemporanele Mariei Callas care şi-a asumat rolul cu mare succes, până-ntr-atât că a fost chemată s-o înlocuiască pe aceasta la Roma, în ianuarie 1958, după un scandal devenit celebru, s-a numit Anita Cerquetti (1931-2014) – o voce opulentă, pe măsura… fizicului, cântăreaţă cu o traiectorie artistică dramatic scurtată din motive de sănătate. Deceniul şapte al veacului trecut a propulsat-o pe firmamentul liric pe aceea despre care s-a crezut că va fi, şi datorită originii, o a doua Callas: Elena Souliotis (1943-2004). Memorabilă în Abigaille din Nabucco şi în Lady Macbeth, a imprimat o Norma – la (re)evaluarea căreia melomanii încă mai „lucrează” – alături de Mario del Monaco, în 1967. Ruinată vocal, s-a  retras de pe scenă la 33 de ani. 

În 1964, noua regină a bel canto-ului, „La Stupenda” Joan Sutherland (1926-2010), înregistrează, pentru Decca, prima ei Norma, flancată de doi piloni ai Metropolitanului new-yorkez: tenorul John Alexander (1923-1990) şi contralta Marilyn Horne (n. 1934). Posesoare a unei tehnici suverane, australianca e întruchiparea virtuozităţii, poate fi îndeajuns de dramatică (dacă vrea!), dar cum rămâne cu… emoţia? Soţul divei, Richard Bonynge, va conduce şi a doua imprimare a operei, 20 de ani mai târziu. Prea târziu! Sutherland din 1984 nu mai era cea din 1964, fapt care îi permite lui Montserrat Caballé să strălucească în… Adalgisa. Este prima alternativă discografică în care rolul n-a mai fost atribuit vocii de mezzo-soprană, ci unuia din glasurile „made in Heaven” ale contemporaneităţii. Cu atât mai meritoriu cu cât soprana catalană (n. 1933) fusese ea însăşi o Norma de vis a anilor ’70 (a se vedea imprimarea casei RCA din 1972, cu doi colegi perfecţi, Fiorenza Cossotto şi Plácido Domingo, sub bagheta lui Carlo Felice Cillario, şi, pentru ca visul să devină „aievea”, filmarea din 1974, de la Teatrul Antic din Orange). Un an mai târziu, Beverly Sills – „replica” americană a lui Joan Sutherland – venea cu propria-i viziune asupra Normei, îndrumată dirijoral de maestrul James Levine. Tot el va dirija, în 1979, Norma Renatei Scotto – imitatoarea numărul 1 a Mariei Callas.

Cea mai recentă versiune de Norma (Decca, 2013) a făcut senzaţie pentru că o are în prim-plan pe versatila şi charismatica mezzo Cecilia Bartoli (n. 1966), adică pentru contrastul vocal „à l’envers”, prin asocierea, în Adalgisa, a sud-coreencei Sumi Jo, una din sopranele lirico-lejere de top ale anilor ’90. (De notat că, în rolişorul Clotildei, apare românca Liliana Nikiteanu.) S-a mers pe considerentul că, în vremea lui Bellini, categoriile vocale nu erau strict delimitate, cântăreţele cu adevărat înzestrate putând fi, alternativ, soprane şi mezzo-soprane (Grisi, Malibran etc.). De fapt, înregistrarea în ansamblu, efectuată sub conducerea muzicală a lui Giovanni Antonini, se vrea o re(con)stituire a normelor (Normelor?) din perioada bel canto-ului. Şi uite-aşa se face că, tot evitându-se rutina şi manierismul, se instituie o nouă-veche manieră. Un fan declarat al Ceciliei Bartoli mi-a declarat ritos că, pentru a savura fără parti pris-uri Norma acesteia, trebuie să le uit pe toate cele de dinaintea ei. Adică, s-o uit (şi) pe… Callas?

*

De peste 15 ani încoace, Radiodifuziunea Română programează, pentru finele lunii ianuarie, o operă în concert. Demers demn de laudă, pentru reuşita căruia sunt cooptaţi adesea muzicieni români şi străini cu reputaţie internaţională. Melomanii au păstrat sigur în memorie câteva vârfuri solistice, cum ar fi: Eliane Coelho, în Gioconda şi Stiffelio, Eduard Tumagian, în Macbeth, Nelly Miricioiu, în Adriana Lecouvreur, Ruxandra Donose, în Ariadna la Naxos sau Elena Moşuc, în… Puritanii, exact cu un deceniu în urmă (oh, Doamne!). O sală arhiplină s-a lăsat purtată pe aripile melodiilor lui Bellini, însufleţite de glasurile lui Robert Nagy, Pompeiu Hărăşteanu şi Francesco Ellero d’Artegna. Şi, deasupra tuturor, soprana Elena Moşuc. La ieşirea din sala de spectacol, am întâlnit români fericiţi: erau tineri (studenţi la Conservator?) şi aveau chipurile realmente transfigurate.   

După Lucia, Violetta şi Gilda – roluri în care a evoluat pe importante scene ale lumii, între care Scala din Milano –, Elena Moşuc şi-o înscrie în portofoliul repertorial şi  pe druida Norma, prin concertul desfăşurat la Sala Radio, în seara zilei de 30 ianuarie 2015. Vocea sopranei s-a maturizat şi a câştigat în consistenţă, în paralel cu o uşoară diminuare a strălucirii în registrul acut. Elena Moşuc a avut, previzibil, o abordare foarte profesionistă: de la concepţia de ansamblu asupra rolului la particularităţile de detaliu ale interpretării vocale, nimic n-a fost lăsat la voia întâmplării, nimic n-a trădat improvizaţia. Cu instrumentul ei foarte ductil, a alternat atacul frontal şi incisiv al partiturii cu pianissime şi filaje care au mers direct la inima spectatorului; agilităţile au fost la locul lor, vocea s-a „mişcat” egal şi omogen pe întreg ambitusul. O impresie agreabilă a produs şi Teodor Ilincăi, în Pollione, deşi, pe mine, culoarea lui vocală m-a luat prin surprindere. Tenor (încă) liric, Ilincăi şi-a „fabricat” o vocalitate spintă, care să convină partiturii sale (de obicei, se procedează invers). Cântul amplu, cu legato îngrijit, servit şi de o dicţie foarte clară, a avut elanuri eroice, dar, din păcate, i-a cam lipsit scala intonaţională pe care o implică meandrele psiho-comportamentale ale personajului. Pe moment, cântatul în forţă satisface auzul ascultătorului, dar, pe termen mediu/ lung, poate afecta iremediabil vocea interpretului. Fragilitatea celei de tenor e recunoscută. În Oroveso, a fost distribuit – la sugestia subţire argumentată a dirijorului Tiberiu Soare – un bariton liric de sorginte canadiană, angajat la Opera din Iaşi. Dacă era vorba de un glas baritonal de mare calibru, mai înţelegeam. Dar, ca să-l încredinţezi pe Oroveso unei voci minuscule, copleşită una-două de ansamblul coralo-orchestral, a fost o reală frustrare pentru urechea melomanului. (Instituţiile noastre muzicale au straniul „talent” de a compromite distribuţii valoroase prin invitarea câte unui neavenit. Anul trecut, Elenei Moşuc i s-a dat ca partener, în Traviata de la Opera Naţională Bucureşti, un jalnic tenorino de import.) Am ajuns la revelaţia serii: mezzo-soprana Iulia Merca, de la Opera Naţională Română din Cluj. Adalgisa ei, lirică şi sensibilă, a fost chiar eroina pusă în faţa alegerii între trei forme de sacralitate: datoria de vestală, iubirea pentru Pollione şi prietenia faţă de Norma. Vocalmente – catifea brodată cu aur. A fost, spus pe şleau, egala Elenei Moşuc. Uralele din final par să mă fi confirmat avant la lettre. În Flavio şi Clotilde, roluri de mică întindere, au cântat – curat – Nicolae Simonov şi, respectiv, Emanuela Pascu. Orchestra şi Corul Radio (pregătit de Dan Mihai Goia) au răspuns prompt gestului dirijoral precis şi eficient al lui Tiberiu Soare. A rezultat un spectacol antrenant, bine articulat, fără decalaje de genul solist-solist, solist-orchestră etc. Oricum, fie că se numeşte Gerd Schaller, David Crescenzi ori… Tiberiu Soare, deţinătorul baghetei îţi lasă impresia că n-a coborât niciodată în sală, întru adecvarea amplitudinii orchestrale la vocea solistică şi (de ce nu?) la organul auditiv al ascultătorului… comun.

În încheiere, se mai cuvine amintit că Norma a figurat în repertoriul Operei Naţionale bucureştene, la cumpăna dintre anii ’80 şi ’90. Sopranele care s-au încumetat să cânte rolul titular, cu rezultate pe cât de lăudabile, pe atât de deosebite, au fost Sanda Şandru şi, respectiv, Melania Ghioaldă-Isar. După ce, cu ani înainte, Magda Ianculescu imprimase în studio Casta diva, sperând, poate, că…

N.B. Numărul interpretelor Normei, din trecutul mai mult sau mai puţin îndepărtat, este, desigur, considerabil. Noi ne-am oprit aproape exclusiv la acelea care au făcut „istorie”. 

Theodor Rogin

("Confesiuni", nr. 24, februarie 2015)

____________

150 de ani de la moarte

2. GIACOMO MEYERBEER – UN „MIT IMPERFECT”?

Biografie şi creaţie (în date esenţiale):

1791, 5 septembrie – se naşte, la Tasdorf, lângă Berlin, Jakob Liebmann Beer, primul fiu al unei foarte bogate familii evreieşti: Judah Herz Beer şi Amalia (Malka) Meyer. Viitorul compozitor a avut încă doi fraţi, deveniţi şi ei nume „bune”, dar de mai mică notorietate, ale culturii germane: Wilhelm (1797-1850), astronom şi, respectiv, Michael (1800-1833), poet şi dramaturg, autor, între altele, al piesei Struensee, căreia Giacomo avea să-i scrie muzica de scenă (1846).

1803-1810 – studii muzicale cu Muzio Clementi, C. F. Zelter, B. A. Weber şi cu abatele Vogler. Devine Meyerbeer, prin aglutinarea numelor de familie ale părinţilor.

1809 – primele compoziţii sacre şi religioase

1811 – compune oratoriul Gott und die Natur, executat, în acelaşi an, la Berlin

1814 – călătoreşte la Viena, unde se produce ca pianist, alături de „performerii” absoluţi ai vremii, Johann Nepomuk Hummel şi Ignaz Moscheles.

1815 – aflat în vizită la Londra, îl întâlneşte pe Friedrich Kalkbrenner, reprezentant de seamă al clasicismului muzical german, sosit acolo în anul precedent. După care, la sfatul lui Antonio Salieri, se îndreaptă spre Italia. Ajuns la Veneţia, ia contact cu operele lui Rossini, marele reformator al genului. Îşi schimbă prenumele din Jakob în Giacomo şi începe să compună în stil... rossinian: Romilda e Costanza (Padova, 1817); Semiramida riconosciuta (Torino, 1819); Emma di Resburgo (Veneţia, acelaşi an); Margherita d’Anjou (Milano, 1820); L’esule di Granata (idem, 1822) îi consolidează treptat reputaţia, culminând cu imensul succes repurtat de Il crociato in Egitto, la Veneţia, în 1824 (în care rolul Armando este ultimul din istoria operei scris pentru un castràto). Montată ulterior la Théâtre des Italiens din Paris, această creaţie a interludiului peninsular îi va netezi terenul viitoarei şi prodigioasei cariere din capitala Franţei. 

1824-1830 – o nouă etapă berlineză, presărată cu evenimente familiale (căsătoria, naşterea celor doi copii, moartea tatălui) care îl vor ţine cumva departe de sfera compoziţiei. Revine deseori la Paris, unde face cunoştinţă cu acela care va juca un rol determinant în toate izbânzile sale de mai târziu: libretistul Eugène Scribe.

1831, 21 noiembrie – Opera din Paris îi reprezintă Robert le diable, subintitulată „grand-opéra”, pe un libret de Scribe şi Delavigne, prin care cucereşte, în timp record,  toate scenele Europei. E „boom”-ul unei suveranităţi componistice care va dura peste trei decenii, prin titluri care se succed, în fapt, la intervale mari, Meyerbeer nefiind ceea ce se cheamă un autor prolific: Les Huguenots (1836); Le Prophète (1849); L’Étoile du Nord (1854); Le Pardon de Ploërmel, cunoscută îndeosebi ca Dinorah (1859); L’Africaine (montată postum, în 1865).

1849 – este decorat cu „Legiunea de onoare”, în grad de Comandor.

1864, 2 mai – Giacomo Meyerbeer se stinge din viaţă, bogat şi celebru, la Paris (unde o stradă din preajma Operei Garnier îi poartă, astăzi, numele), dar îşi doarme somnul de veci în Cimitirul evreiesc din Berlin.

*

„Influenţa şi presiunea exercitată de el asupra dirijorilor, artiştilor, criticilor şi publicului, precum şi imensa lui avere, cel puţin la fel de mare ca talentul lui autentic şi eclectic, fac aproape imposibilă afirmarea altui compozitor de operă.” (Hector Berlioz)

„Muzica [lui Meyerbeer] pare o realizare sintetică, nesigură, supracalculată, cu idei melodice de mâna a doua. Chiar şi orchestraţia cândva strălucită şi armoniile îndrăzneţe de odinioară devin şterse, pentru că sunt folosite într-un scop atât de cinic.” (Harold C. Schonberg)

*

Supremaţia componistică a lui Giacomo Meyerbeer, în prima jumătate a secolului al XIX-lea, îşi are corespondent simbolic în dominaţia vocală a sopraniştilor din veacul precedent. Nutrindu-se dintr-o adoraţie vecină cu fanatismul, au rămas, amândouă, fenomene socio-culturale întrucâtva „izolate”. În cazul lui Meyerbeer, admiraţia a atins cote de-a dreptul „mistice”, Heinrich Heine declarându-l al doilea fiu de esenţă divină pe care o mamă (evreică) l-a dat lumii! Cine a fost primul – se ştie...

Oricât ar părea de ciudat, Meyerbeer s-a creat – muzical – pe el însuşi urmând (aproape) un singur model: Gioacchino Rossini. S-a inspirat din stilul componistic al acestuia atât în operele italiene din perioada 1817-1824, cât şi în cele franceze, de după 1830. Paradoxal e că partiturile italiene ale lui Meyerbeer sunt, cel mult, ale unui „Rossini la mâna a doua”, dar nu „de mâna a doua”. În Semiramida riconosciuta, Margherita d’Anjou şi Il crociato in Egitto, ne întâmpină pagini de o inventivitate melodică fermecătoare. Tematica tot mai diversă a libretelor, virtuozismul vocal şi cromatismul orchestral cultivate de geniul de la Pesaro făceau deliciul întregii Europe. „Stilul Rossini” devenise, în definitiv, stilul epocii. Dar... 

...la Paris, „grand-opéra” se prefigura deja ca o nouă marcă stilistică, odată cu prezentarea Mutei din Portici de Daniel-François Auber, în 1828. Stabilit el însuşi în capitala Franţei postnapoleoniene şi a restaurării Bourbonilor, Rossini s-a apucat să compună pentru scena franceză: Le siège de Corinthe, Le comte Ory etc., atingând apogeul inspiraţiei novatoare prin capodopera Guillaume Tell, care va fi şi cântecul său de lebădă – asumat! – în domeniul teatrului liric (1829). S-a speculat enorm şi se speculează încă pe seama acestui abandon rossinian, dar el a fost, indubitabil, consecinţa unei deliberări extrem de mature care, pronunţată de la altitudinea lui Guillaume Tell, părea să conţină şi un îndemn destul de transparent pentru cei pregătiţi să citească printre rânduri: „Iată, v-am deschis o nouă cale, urmaţi-o!”     

Şi a urmat-o cel care îl urmase pe Rossini şi până atunci: Giacomo Meyerbeer. Chiar dacă fără un geniu melodic egal, trebuie s-o spunem, dar compensând prin ambiţie, inteligenţă şi un simţ înnăscut al teatrului în sine şi, mai ales, al teatrului pentru sine. Adică, al teatrului ca... afacere: „Meyerbeer ştia ce doreşte publicul şi s-a adaptat gustului acestuia. Era nevoie de solişti vocali de excepţie, dar ariile nu trebuiau să dureze prea mult, pentru a nu-i plictisi pe spectatori. Să plictiseşti publicul era cel mai mare păcat. [...]. Orchestraţia trebuia să fie puternică şi strălucitoare, cu mai multe pasaje în fortissimo. Era nevoie de coruri impunătoare. Nu trebuia să lipsească nici baletul.” (Harold C. Schonberg, Vieţile marilor compozitori). Tot ce va rezulta din colaborarea sa cu Eugène Scribe, îndeosebi (dar nu exclusiv), se va preschimba în aur. La propriu. Într-o ţară al cărei monarh, Ludovic-Filip, se definea singur drept „rege-burghez”, nici opera nu mai putea fi un divertisment pur... aristocratic. Având concursul necondiţionat al lui Louis Véron, primul director al Operei din Paris care a pus în mişcare o maşinărie publicitară consistentă, Meyerbeer îi va aduce scenei franceze câteva dintre cele mai eclatante triumfuri din existenţa ei.

Robert le diable (premiera: 21 noiembrie 1831), pe un libret tipic romantic, inspirat de o tenebroasă legendă medievală, „faustică” în esenţa ei (Carl Maria von Weber utilizând un motiv similar, în Freischütz), va declanşa prima isterie pro-meyerbeeriană. Ani la rând, sute din teatrele Europei şi ale lumii îşi vor înscrie lucrarea pe afiş. Majoritatea compozitorilor vremii, în frunte cu marele Franz Liszt, se vor întrece în a scrie variaţiuni pe temele muzicale ale operei. Abandonată la finele veacului în care văzuse luminile rampei, lucrarea va înregistra o primă reluare notabilă la Festivalul Maggio Musicale Fiorentino, în 1968, când s-a cântat în limba italiană, cu Renata Scotto, Giorgio Merighi, Boris Christoff şi Stefania Malagù, în fruntea distribuţiei. Cea mai recentă producţie a avut loc la Covent Garden, în 2012, cu o excelentă echipă solistică, condusă de la pupitrul dirijoral de Daniel Oren. Dintre paginile semnificative ale partiturii, amintim: Siciliana lui Robert (actul I), aria personajului malefic, Bertram, Voici donc les débris du monastère, respectiv, aceea – emoţionantă – a Isabellei, Robert, toi que j’aime, duetul Robert-Bertram, precum şi scenele de balet (Procesiunea călugăriţelor moarte, Bacanală), nelipsite în „grand-opéra” (dar, conform unei „legi” mondeno-frivole, niciodată înainte de actul al II-lea).

29 februarie 1836. Cortina Operei pariziene se ridică pentru o premieră ce avea să constituie un succes de top în analele teatrului liric dintotdeauna: Les Huguenots (Hughenoţii). Dar nici reacţiile adverse nu s-au lăsat aşteptate, compozitorul fiind acuzat că trivializează „cea mai sângeroasă dramă din întreaga istorie a bisericii protestante” (Robert Schumann). George Sand nu s-a arătat mai puţin severă, declarând că nu are chef să se ducă la operă ca să vadă cum catolicii şi protestanţii îşi taie beregăţile pe muzica unui evreu. (Se pare că unii contemporani n-au înțeles ori au înțeles exact pe dos mesajul de toleranță conținut de creația lui Mayerbeer.) Cel mai abordat titlu din secolul al XIX-lea (1000 de reprezentaţii în intervalul 1836-1906) avea să intre şi el într-un con de umbră, până la reluarea de la Milano (iunie 1962), când publicul Scalei a putut admira şi aplauda o garnitură de staruri tot unul şi unul: Joan Sutherland, Franco Corelli, Giulietta Simionatto, Nicolai Ghiaurov, Fiorenza Cossotto, Giorgio Tozzi... Opt ani mai târziu, casa Decca realiza o integrală discografică rămasă până astăzi de referinţă. Aria pajului Urbain (Nobles seigneurs, salut!), interpretat(ă) de o mezzo-soprană în travesti, cea a Margueritei de Valois – Ô beau pays de la Touraine – care, urmată de duetul cu Raoul de Nangis, o transformă pe aceasta într-o eroină de neuitat (deşi prezenţa ei abia dacă depăşeşte 20 de minute într-o lucrare care, fără tăieturi, durează aproape 4 ore!), cântecul hughenot intonat de Marcel – Piff, paff, piff, paff! –, scenele de ansamblu – mereu impresionante, amplul şi tensionatul duet Raoul-Valentine, anticipând tragicul final, sunt pagini perfect viabile prin scriitura vocală şi orchestrală, care „împacă” magistral spectaculozitatea cu dramatismul. În ultimii ani,  publicul întâmpină opera cu entuziasm, ori de câte ori un teatru se încumetă s-o pună în scenă, dificultăţile nefiind deloc neglijabile (între ele, aflarea unor artişti de valoare apropiată, care să facă faţă cu brio partiturilor solistice extrem de pretenţioase şi de solicitante).

Le Prophète (Paris, 16 aprilie 1849) este tot o (capod)operă cu subiect sumbru, furnizat de conflictele religioase ale Evului Mediu şi având ca figură centrală, de data aceasta, pe fanaticul predicator anabaptist olandez Jan van Leiden (1509?-1536). Schumann a considerat-o „monstruoasă” din punct de vedere muzical. Răsunătorul ei succes avea să declanşeze ura lui Wagner faţă de Meyerbeer. Căzută în uitare până prin anii ’70 ai secolului trecut, când Henry Lewis a dirijat-o şi, ulterior, imprimat-o pentru CBS, opera este reluată, fragmentar şi intermitent, mai ales în concert. Coralul Ad nos, ad salutarem undam, baletul Patinatorii şi Marşul încoronării (lui Jan, în faţa catedralei din Münster) şi-au prezervat faima, câştigându-şi statut de piese de sine stătătoare.  

L’Étoile du Nord (Paris, Opéra-Comique, 16 februarie 1854). Derivată din „Singspiel”-ul Ein Feldlager in Schlesien (O tabără în Silezia) – montat, zece ani mai devreme, la Berlin, unde Meyerbeer era directorul Operei –, este o fantezie comico-muzicală despre dragostea lui Petru cel Mare pentru frumoasa vivandieră Catherine, pe care, în finalul operei, o va lua de soţie. Uvertura pune în valoare talentul de orchestrator al compozitorului. Sopranele lirico-lejere au abordat ocazional ariile Catherinei. Între ele, „la Stupenda” Joan Sutherland, care le-a inclus în recitalurile ei discografice. Lucrarea a fost ignorată aproape total până în 1996, când Wladimir Jurowski a dirijat-o în cadrul Festivalului de Operă de la Wexford (Irlanda). În distribuţie, alături de Elisabeth Futral (Catherine) şi Vladimir Ognev (Petru), şi foarte tânărul, pe atunci, Juan Diego Flórez.

Dinorah (sau Le Pardon de Ploërmel) a avut premiera tot la Opéra-Comique (Salle Favart), pe 4 aprilie 1859. Îşi datorează celebritatea unei superbe arii de coloratură pură – Ombre légère –, pe care orice soprană virtuoză a ţinut s-o „prindă” în repertoriul ei. Lucrarea cunoaşte o unică versiune de studio, realizată de Opera Rara, în 1979.

L’Africaine (iniţial: Vasco da Gama) a fost reprezentată pe 28 aprilie 1865, la Opera din Paris, după dispariţia creatorului ei. Poate că tocmai gestaţia neobişnuit de lungă (27 de ani!) i-a asigurat o posteritate mai norocoasă decât a titlurilor anterioare. Principala calitate care a ajutat partitura să treacă vămile timpului, în pofida libretului care vehiculează o ficţiune minată de unele incongruenţe jenante, este bogăţia melodico-expresivă. Aria lui Vasco – Pays merveillleux/ Ô paradis – a devenit un hit cvasi-obligatoriu în recitalurile live ori de studio ale tuturor tenorilor, de la Caruso încoace; aria lui Inèz, Adieux, mon doux rivage/ A celle qui m’est chère, invocaţia lui Nélusko, Adamastor, roi des vagues profondes, dar mai ales duetele Sélika-Vasco da Gama sunt pasaje care îţi taie respiraţia prin armoniile calde, pline de nostalgia iubirii (aparent) pierdute, ori însufleţite de speranţa împlinirii celei noi. Anii ’70-’90 ai secolului XX au impus, datorită  montării de la San Francisco, doi emblematici interpreţi pentru rolurile protagoniştilor: Shirley Verrett (Sélika) şi Plácido Domingo (Vasco).

Prin opera lui postumă, Africana, Meyerbeer a deschis o nouă perspectivă genului operistic – aceea a exotismului, care va caracteriza ultimele decenii ale aceluiaşi veac, mai cu seamă în Franţa: Bizet (Les pêcheurs de perles, Djamileh), Massenet (Le roi de Lahore), Léo Delibes (Lakmé), Saint-Saëns, chiar dacă valorifică un episod din Vechiul Testament (Samson şi Dalila) etc.

Aşa cum s-a putut constata şi pe parcursul comentariilor de mai sus – sintetice, în raport cu vastitatea subiectului –, teatrul lui Meyerbeer n-a avut doar admiratori fervenţi, ci şi critici pe măsură, majoritatea din rândul muzicienilor germani. Schumann şi Mendelssohn-Bartholdy au fost cei mai drastici, întrecuţi doar de Richard Wagner, care şi-a asumat târziu (1869) paternitatea eseului Iudaismul în muzică, publicat în 1850 şi în care creaţia lui Giacomo Meyerbeer era una din ţintele înveninatelor lui săgeţi. După o primă fază – admirativă, argumentată şi de sprijinul efectiv pe care Meyerbeer i-l acordase la montarea primelor două opere ale sale –, Wagner a întors foaia. Şi aceasta, numai pentru că succesul părea să-l ocolească, răstimp în care „confratele” evreu devenea tot mai faimos şi mai bogat. Cei mai indulgenţi s-au arătat francezii şi motivul nu e doar la mintea cocoşului... galic: ei îl „descoperiseră” şi promovaseră pe Meyerbeer. Publicul parizian prefera cantilena strălucitoare, ritmul alert şi efectele scenice spectaculoase. Meyerbeer i le servise din abundenţă, cu gândul mai mult la avantajele prezentului decât la judecata viitorului. Dar Bizet l-a admirat fără rezerve, Hector Berlioz – eminent şi exigent critic al romantismului muzical – i-a analizat minuţios creaţia (Robert le diable, Hughenoţii), subliniindu-i cu pertinenţă elementele de noutate, pentru ca Debussy să găsească o formulă memorabilă, cum că Meyerbeer a avut atât norocul de a fi talentat, cât şi talentul de a fi norocos. Până la un punct: necreând o şcoală, n-a avut discipoli şi, deci, imitatori, în sens strict. Prestigiul lui a subzistat până spre finele celui de-al XIX-lea veac şi pentru că marilor compozitori le-a fost practic imposibil să reziste viziunii muzicale meyerbeeriene, care era una a teatrului de operă total: Verdi (I vespri siciliani, Don Carlos şi Aida), Gounod (Faust), Wagner (de la Rienzi la Amurgul zeilor)...

aprilie 2014

Theodor ROGIN

 

Bibliografie selectivă

Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti. Diretto da Alberto Basso. Le Biografie. Volume quinto. Torino, UTET, 1988.

SCHONBERG, Harold C.: Vieţile marilor compozitori. Traducere: Anca Irina Ionescu. Bucureşti, Edit. Lider, 1999.

EMANOIL, Alexandru: Opera romantică franceză. Bucureşti, Edit. Semne, 2010.

SBÂRCEA, George: Rossini sau triumful operei bufe. Ed. a II-a, Bucureşti, Edit. Muzicală, 1964.

Apărut în: „Confesiuni”, Tg. Jiu, nr. 17, mai 2014

                                                ______________________________

3. ISTORIE, DRAMĂ şi MELODRAMĂ

Don Carlo de Giuseppe Verdi – după Schiller – (şi) pe scena Sălii Radio

În 2013, mapamondul muzical-cultural aniversează două secole de la naşterea celor doi coloşi ai genului operei din secolul al XIX-lea şi din toate timpurile: italianul Giuseppe Verdi şi germanul Richard Wagner. Asupra a ceea ce-i apropie şi, mai cu seamă, deosebeşte, au avut şi au grijă destui muzicologi, mai mult sau mai puţin interesanţi, ca, prin cărţi, articole ori pe calea undelor (emisiuni radio-tv), să ne lumineze.

Dar, cu adevărat profitabile pentru tot melomanul, indiferent unde s-ar afla, sunt iniţiativele marilor şi mai puţin marilor teatre muzicale de a (re)prezenta, în funcţie de mijloacele artistice şi financiare de care dispun, titluri din creaţia celor doi titani, dincolo de festivalurile care le sunt exclusiv consacrate şi cu care nu-şi propun neapărat să concureze. De exemplu, publicul românesc va avea ocazia întâlnirii cu tetralogia wagneriană, în formulă de concert, în ediţia de anul acesta a Festivalului Internaţional „George Enescu”. Un proiect ambiţios, menit să răspundă, fără doar şi poate, aşteptărilor artistice ale unora dintre noi, dar să şi satisfacă, de ce n-am spune-o?, oarece orgolii managerial-organizatorice.

Acestui context aniversar i se integrează şi prezentarea melodramei Don Carlo – versiunea italiană în 4 acte –, pe podiumul studioului „Mihail Jora” (Sala Radio), în seara zilei de 25 ianuarie 2013, sub bagheta maestrului italian, „naturalizat” timişorean, David Crescenzi.

A douăzeci şi şaptea operă a lui Verdi şi a patra compusă de acesta pe un text de Schiller (după Giovanna d’Arco, I Masnadieri şi Luisa Miller), Don Carlos a văzut luminile rampei, iniţial în limba franceză, la Paris, în 1867, într-o versiune în 5 acte. Tradusă pentru scena italiană (Don Carlo – fără „s”), a fost reluată, la Teatro alla Scala, în 1884. Este o creaţie monumentală, în tente de clar-obscur şi, pe alocuri, iremediabil sumbră, asemenea Spaniei inchizitoriale a lui Filip al II-lea – pe care, de altfel, o evocă – şi, de aceea, nu se abate asupra ascultătorului ca un coup de foudre muzical şi dramaturgic. Tocmai în aceasta rezidă, însă, fascinaţia misterios-insidioasă pe care începe s-o exercite asupra melomanului veritabil care, nelăsându-se învins de prima impresie, se va deda audierii ei repetate, între patru pereţi, în ambele versiuni idiomatice şi, dacă se poate, în cât mai multe propuneri interpretative. Odată ce îi va fi descoperit fie şi o parte din frumuseţi, ascultătorul se va ataşa pe viaţă de această capodoperă a maturităţii creatoare verdiene.

În 1867, anul premierei mondiale a lui Don Carlos la Paris, superstarul componistic al genului şi stilului grand opéra, Giacomo Meyerbeer, nu mai era printre cei vii. Murise în 1864, lăsând judecăţii postume o ultimă lucrare, Africana, devenită, graţie unor pagini de ferice inspiraţie melodică, una din piesele de rezistenţă ale creaţiei sale. Cum dominase viaţa muzicală din oraşul luminilor timp de peste treizeci de ani (cu toată campania antisemită dusă de Richard Wagner, gelos pe reuşitele artistice şi pecuniare ale lui Meyerbeer care, neştiind ce-l aşteaptă, intervenise în favoarea montării operelor Rienzi şi Olandezul zburător la Dresda!), amprenta pusă de el asupra cererii şi ofertei în materie de operă avea să dăinuie încă trei decenii, chiar dacă limbajul muzical francez va cunoaşte, spre finele celui de-al XIX-lea veac, o înnoire şi o diversificare stilistică aproape unice în arealul cultural european. Compozitori ca Bizet, Massenet, Delibes şi Saint-Saëns (pentru a-i numi pe cei de universală notorietate) nu se vor putea sustrage fascinaţiei sofisticatului model meyerbeerian, iar capodoperele nu vor întârzia să apară. Mai direct spus, adulat-detestatul compozitor iudeo-german a fecundat imaginaţia colegilor de breaslă, iar aceasta a rodit spre răsfăţul urechilor viitorimii.

Don Carlos

Fire mult mai echilibrată şi, în fapt, realistă, Verdi şi-a dat seama că nu poate răzbi în citadela lui Meyerbeer fără a adopta „reţeta” acestuia, mai precis, cheia succesului, care consta în construcţiile muzicale vaste, servite de montări grandioase. Originalitatea avea să fie oricum „asigurată” de prolificul geniu artistic verdian, care ţintea, prin nobilul patetism al subiectelor alese şi lirismul de o particulară frumuseţe al plăsmuirilor armonice, cucerirea subită şi definitivă a publicului. Dar şi ceva în plus: transcenderea succesului conjunctural prin valoarea intrinsecă, deci neperisabilă, a aceleiaşi muzici. Italianul nu era la prima confruntare cu Parisul – locul consacrării visat(e) de toţi compozitorii vremii: Jerusalém (versiune revizuită a titlului I lombardi alla prima crociata) şi Les Vêpres siciliennes (I vespri siciliani) fuseseră deja reprezentate, cu succes inegal, în capitala Franţei, în 1847, respectiv, 1855.

Opera Don Carlo(s) debutează prin aşa-numitul „tablou Fontainebleau” –suprimat, din motive de durată, când vine vorba de scena italiană, altminteri cu un rost bine cumpănit în economia lucrării: acela de a-i oferi ascultătorului-spectator premisele chinuitoarei drame sentimentale în care eroul eponim – Don Carlos, prinţ de Asturias (1545-1568) – va fi aruncat prin decizia tatălui său, Filip al II-lea, de a se căsători cu cea care-i fusese promisă lui: Elisabeta de Valois, vlăstar al cuplului regal francez Henric al II-lea – Caterina de Medici. Anii între care a trăit Elisabeta sunt aceiaşi cu ai lui Don Carlos, ceea ce a potrivit perfect lucrurile, din punct de vedere dramaturgic. Coincidenţe, coincidenţe… în fond, faţete ale aceleiaşi nefericiri umane, pulsând sub catifeaua brodată, pălăriile cu panaş şi colanul „Lânii de aur”.

Libretul operei are la bază piesa în versuri Don Carlos, Infant von Spanien, Ein dramatisches Gedicht, de Friedrich von Schiller (1759-1805), reprezentată la Hamburg, în 1787. Personajul inspirator ar fi fost, chiar şi după normele somato-psihice ale umanităţii comune, un anti-model: diform, epileptic şi cu puseuri de cruzime care l-au făcut să se cutremure, la un moment dat, şi pe greu impresionabilul Filip al II-lea. Dar Schiller, în spiritul acelei mişcări care prefigura, prin însăşi titulatura ei – Sturm und Drang –, Romantismul ce avea să vină, a trebuit să facă din el un erou de poveste care, superior înzestrat din toate punctele de vedere, străluminează fulgurant, prin idealismul lui ardent, negura unui ev potrivnic. Don Carlos nu e singur în această aventură: cel care-i insuflă idealul eroic şi iluzoriu al mântuirii Flandrei de tirania spaniolă (şi ca o compensaţie a iubirii pierdute) este, de fapt, marchizul Rodrigo de Posa (personaj inventat de Schiller). Dar nu înainte de a-i întinde o mână de ajutor în reapropierea de Elisabeta de Valois, devenită, prin căsătoria cu Filip al II-lea, regina Spaniei şi mama vitregă a fostului logodnic (O, Doamne! Dă-mi putere ca să iert / Pe-acela care mi-a făcut-o mamă!). La Verdi, relaţia Don Carlos-de Posa e definită prin celebrul „duet al prieteniei”, care va reveni, ca laitmotiv melodic, în discursul orchestral, cu prilejul intervenţiilor salutare ale lui de Posa în beneficiul infantelui, dar şi în clipa morţii marchizului, asasinat din ordinul monarhului. Dumirindu-se, în cele din urmă, unde se află rădăcinile răului, Rodrigo va dubla miza: dacă, până atunci, îndemnul fusese Salva la Fiandra!, cu ultimele puteri îi va cere lui Don Carlos să salveze şi Spania.

Confruntare Filip-Don Carlos,
după moartea marchizului de Posa

Actul al II-lea (sau al III-lea, în funcţie de versiunea aleasă) e dominat de tabloul auto-dafé-ului (inexistent la Schiller), spectaculos subliniat muzical de maxima exploatare a suflătorilor, în cadrul unui aparat orchestral solicitat să cânte în fortissimo, tablou care creează un fel de „breşă” acustică în curgerea destul de egală a muzicii (cu unele excepţii, între care avântatul Canzone del velo / Cântecul vălului, căruia îi dă glas prinţesa de Eboli, secondată de pajul Tebaldo, în actul precedent). Unii ascultători, luaţi prin surprindere de erupţia sonoră, ar putea resimţi întreaga scenă aşa cum resimţi o „plombă” mai înaltă, care incomodează suprapunerea firească a danturii, dar... Dar e un moment esenţial pentru precizarea raporturilor dintre personaje şi pentru evoluţia lor ulterioară.

Întâi de toate că Filip al II-lea e departe de a fi o mazetă caragialiană pe care s-o învârtă pe degete cine vrei şi cine nu vrei: nici ca bărbat, nici ca om politic. Descosându-l pe de Posa, abia reîntors din Flandra protestantă, îşi dă iute seama de liberalismul lui politic (actul II) şi, ulterior, de ascendentul pe care îl are asupra prinţului moştenitor, care  se lasă dezarmat de către marchiz, în scena auto-dafé-ului. Om vârstnic (în convenţional-romantica viziune schilleriano-verdiană, fiindcă, în realitate, abia trecuse de 40 de ani) şi neatrăgător, ştie că e inutil să (mai) aspire la dragostea tinerei sale soţii, al cărei propriu vis de fericire se năruise prin căsătoria cu el şi nu cu Don Carlos. Dacă Elisabeta, constrânsă de statutul de regină şi de mamă a unei infante, se va fi resemnat, exilându-şi adevăratele sentimente în adâncul fiinţei ei, nici vorbă ca Don Carlos să manifeste aceeaşi „înţelepţire”. Iar Filip o ştie şi... veghează (suspiciunile sale vizându-i simultan pe cei doi tineri). Superba arie cântată de rege (bas), în dormitorul său din austerul Escurial, exprimă sfârşitul tuturor iluziilor de iubire: Ella giammai m’amò/ No, quel cuor’ chiuso è a me (Ea nu m-a iubit nicicând/ Inima ei închisă-i pentru mine). Acest monolog este urmat de una din cele mai tensionate scene ale piesei / operei: colocviul de taină dintre rege şi marele inchizitor. Cu toate resentimentele sale faţă de Carlos, Filip încearcă să nu rămână surd la glasul sângelui, dar marele inchizitor, un fanatic de nouăzeci de ani – orb şi la propriu şi la figurat –, îi reaminteşte misiunea lui de rege catolic, chemat să-i zdrobească pe toţi acei eretici care, refractari la ideea infailibilităţii dogmei şi la chingile doctrinare, prejudiciază universalismul bisericii apostolice printr-o consecinţă inacceptabilă: desprinderea religioasă şi politică de Roma (lutheranismul, calvinismul şi anglicanismul sunt, ca variante ale aceleiaşi mişcări de emancipare, exemplele cele mai la îndemână). În finalul dramei lui Schiller, marele inchizitor va reveni pentru a-şi „încasa” prada, livrată lui de însuşi Filip al II-lea prin cuvintele: Eu datoria mi-am făcut-o. De-acum/ E rândul vostru, cardinale! Verdi a preferat un (pseudo)happy-end, printr-o intervenţie tip deus ex machina: Carol Quintul – o fantomă, desigur – îşi smulge nepotul din ghearele Inchiziţiei, trăgându-l în obscuritatea cavoului imperial din mănăstirea San Giusto (Yuste), în timp ce regina se prăbuşeşte (moartă sau doar leşinată) cu un ţipăt. Odată cu sacrificarea propriului fiu, regele îşi îngroapă irevocabil aspiraţia, de el însuşi mărturisită expressis verbis, de a fi „un om pe tron”. La adăpostul „paseismului” şi supranaturalului, Verdi lansează un transparent şi, în fond, atemporal protest fanatismelor şi intoleranţelor epocii sale, aşa cum, în Nabucco, Lombarzii sau Bătălia de la Legnano, le sugerase italienilor să nu-şi piardă speranţa într-un viitor comun, la fel de strălucitor precum le fusese trecutul.

Elisabeta

Revenind la spectacolul de pe scena Sălii Radio, acesta s-a încadrat, ca parametri interpretativi, între bine şi foarte bine. O operă precum Don Carlo nu poate decât să piardă, mai mult decât oricare alta, de pe urma prezentării în formulă „oratorică”. Dar să şi câştige, într-un anume fel, ca oricare alta. În absenţa decorurilor, a costumelor şi a unei luminaţii adecvate, atmosfera Spaniei medievale e ca şi nulă. O minimă regie, care să includă, măcar în ce le priveşte pe interpretele feminine (Elisabeta şi prinţesa de Eboli), schimbarea ţinutei vestimentare, ar fi adus o binevenită variaţie în cvasi-monotonia formulei concertante. Câştigul rezidă, în schimb, în concentrarea atenţiei spectatorului asupra actului artistic, asupra capacităţii cântăreţilor de a construi personaje credibile, vocal şi caracterial. Ingrată misie! Din confruntările de opinii, a reieşit că unii l-au considerat pe baritonul Ionuţ Pascu (Rodrigo de Posa) ca fiind starul serii, în timp ce alţii i-au rezervat acelaşi soclu sopranei clujene Carmen Gurban (Elisabeta). Tenorul Daniel Magdal, posesorul unui glas lirico-spint de o timbralitate mai curând neplăcută, cu o emisie cel mai adesea prea „deschisă”, dar, totuşi, sigur, rezonant şi penetrant în acut, l-a întruchipat pe Don Carlo. Prinţesa de Eboli – pasageră amantă a regelui, pe care dragostea disperată şi neîmpărtăşită pentru infante o împinge la ţeserea unei intrigi ce va antrena şi propria ei ruină (O don fatale, o don crudel) – a fost Andrada Roşu, o mezzo urlătoare, nu foarte maleabilă şi, de aceea, nici din cale-afară de subtilă. Basul Sorin Drăniceanu a conturat cu profesionalism personajul regelui, foarte ofertant şi, totodată, dificil de realizat în condiţii de concert. Un rol de compoziţie, pentru care se cer date vocale şi scenice plauzibile, începând cu... aspectul fizic. Filip al II-lea, o structură astenic-ascetică, afişa îndeobşte o maiestuozitate severă până la rigiditate. Chiar şi o mizanscenă a ignorării tipologiilor tradiţionale ar fi „obligată” să ţină cont de imaginea pe care portretele monarhului spaniol au perpetuat-o până în zilele noastre. (Ca să fim bine înţeleşi: Filip şi Don Carlos sunt, dincolo de existenţa lor istorică, produsele ficţionale a doi artişti de geniu: Schiller şi Verdi. Dar şi „afabulaţia” are limitele ei: metamorfoza tipologică la care a fost supus Don Carlos nu-i poate fi aplicată lui Filip al II-lea.) O bună impresie a lăsat şi Horia Sandu, tot bas, în marele inchizitor (dar, cum ia Escurialul de unde nu-i...). Am asistat, cu aproape un deceniu în urmă, la deschiderea stagiunii Operei din Budapesta cu... aţi ghicit, nu-i aşa? În fruntea distribuţiei, două staruri ale scenei lirice internaţionale: Paolo Gavanelli (de Posa) şi Evgheni Nesterenko (Don Filip). Acesta din urmă, la 65 de ani, după o experienţă artistică acumulată peste tot în lume, s-a vădit un magnific... actor, căci, vocalmente, nu mai era decât umbra faimosului cântăreţ de odinioară, surclasat fiind de „anonimii” başi maghiari (interpretul marelui inchizitor avea un glas impresionant prin amploare, profunzime şi culoare, în timp ce „organul” lui Nesterenko suna ca o bute goală). Aşadar: Comparaison n’est pas raison!

Filip al II-lea

Dirijorul David Crescenzi a urmărit să facă din Orchestra Naţională Radio un partener loial (al) interpreţilor vocali, dar nu i-a reuşit fără greş. Au existat momente în care a uitat (!) că ansamblul orchestral nu se află într-o fosă, ci tot pe podium, exact în spatele soliştilor, ale căror voci se cuvin protejate atât pentru propriile lor limite, cât şi întru atingerea scopului pentru care se aflau acolo: urechile publicului. În rest, suportul instrumental, dublat de cel al corului (vehiculul acelei vox populi căreia Verdi i-a acordat o pondere mereu însemnată), a valorizat consistenta paletă cromatică a partiturii, cu prezervarea suveranei tonalităţi dramatice.

 Nobilul şi universalul limbaj al MUZICII, ale cărui taine le cunoştea ca puţini alţii, l-a inspirat pe Giuseppe Verdi să reînvie umbrele şi măreţia tragică ale unei epoci revolute într-o frescă sonoră de intensă forţă evocatoare, care continuă să vibreze în mintea şi în inima, mai ales în inima fiecărei generaţii de melomani.  

Theodor Rogin

(Revista „Confesiuni”, Târgu Jiu, aprilie 2013)

                                                      ______________________________

4. Între sublimul relativ şi ridicolul absolut
(Cronică despre Shwan Sebastian)

Parcimonios cu apariţiile publice – numai domnia-sa şi... Doamne-Doamne ştiu de ce, tânărul pianist Shwan Sebastian (33 de ani) a revenit vineri, 6 aprilie 2012, pe scena studioului „Mihail Jora” al Radiodifuziunii Române, ca solist al Concertului nr. 5 in Fa major op. 103 pentru (desigur) pian şi orchestră de Camille Saint-Saëns. O lucrare graţie căreia Shwan Sebastian şi-a câştigat un prim lot de fani, încă de acum 14 ani (19 iunie 1998), exact în aceeaşi sală, când la pupitru s-a aflat regretatul Iosif Conta, sub bagheta căruia pianistul a mai colaborat, atunci, la tălmăcirea Fanteziei în Do major pentru pian, cor şi orchestră de Ludwig van Beethoven. Păstrez şi reascult, la anumite intervale, înregistrarea acelui concert, pentru a retrăi una din cele mai electrizante experiente live de care m-am bucurat în "cariera" mea de meloman de până acum.

De data aceasta, Orchestra Naţională Radio a evoluat sub conducerea lui Misha Katz, o „figură” care concureaza serios, prin suprainsolitul ei, cele mai neconvenţionale apariţii de pe podiumul muzicii clasice.
Programul s-a deschis cu Marşul lui Rákóczy din Damnaţiunea lui Faust de Hector Berlioz, piesă pe care dirijorii o programează destul de frecvent, în virtutea autonomizatei ei celebrităţi, fie pentru a „încălzi” publicul, fie pentru a-i răsplati receptivitatea.
Concertul nr. 5 pentru pian şi orchestră de Saint-Saëns reflectă perfect spiritul unei Franţe fascinate de un Orient pe care şi-l reprezenta în culori şi sunete de un exotism nu o dată artificios. Cunoscut şi sub numele de „Concertul egiptean”, acest opus al pontifului muzicii franceze din secolul al XIX-lea este (de) regăsit, când şi când, în sipetul cu pseudo-exotisme din care nu lipsesc, fără a intra în detalii de gen muzical, opere semnate Bizet, Chabrier, Delibes, Lalo, Massenet, Meyerbeer, Rossini ş.a.Allegro animato. Andante. Molto allegro sunt mişcările pe care a trebuit să le însufleţească Shwan Sebastian, spre desfătarea numeroşilor auditori din studioul „Mihail Jora” ori aflaţi dinaintea aparatelor de radio, liberi să viseze mişcări ondulatorii care ar putea fi înscrise, cu un mic efort de imaginaţie, în aceeaşi paradigmă: balansul voluptuos-provocator al unor şolduri de cadână în harem sau mersul legănat al dromaderilor, într-o piaţă din Cairo. Tuşeul lui Shwan Sebastian s-a păstrat la fel de seducător, dând impresia că mirajul Orientului se „întrupează” din contactul degetelor cu claviatura şi-l subjugă pe ascultătorul transportat, încet-încet, pe malurile Nilului. Pianistul a abordat cu un exuberant simţ al nuanţelor cromatica de vis şi rafinatele arabescuri sonore ale partiturii lui Saint-Saëns. Şi totuşi, cu regret trebuie s-o spun, fiorul cu adevarat magic al interpretării, cel ce creează şi întreţine sublima iluzie că muzica prinde viaţă spontan, în sala de concert, a rămas prizonier în trecut. (S-a mai maturizat pianistul, am mai îmbătrânit noi sau, poate, puţin din amândouă – cine ştie?) Publicul l-a urmărit cu atenţie şi s-a lăsat finalmente fermecat (dar, parcă, nu pe deplin convins de valoarea lucrării).În partea a doua, Orchestra Naţională Radio a continuat prezentarea programului ales – printre cele mai interesante din ultima vreme – cu poemul simfonic Ucenicul vrăjitor, poate singura capodoperă a lui Paul Dukas, şi uvertura solemnă 1812 de Ceaikovski, în varianta corectă cu cor mixt şi cor de copii (chiar dacă una din cele mai bune versiuni discografice de pe piaţă, aceea realizată de Constantin Silvestri la Londra, în anii ’60, a făcut abstracţie de ele). Ambele titluri au fost construite cu minuţie de către Misha Katz, în ciuda unor dezechilibre în dozajul sonor. Spre exemplu, sfârşitul ultimei piese a creat senzaţia unui cataclism general, în care nu prea mai conta cine e învinsul şi cine învingătorul. Altfel spus, în loc să asistăm la deznodământul, transpus muzical, al unei bătălii istorice, ni s-a părut că luam parte la sfârşitul lumii, adică la propriul nostru sfârşit. În amintita interpretare a lui Silvestri, Bournemouth Symphony Orchestra era secondată/ dublată, în final, de tunurile Marinei Regale Britanice. O „licenţă” care nu numai că nu afecta coerenţa discursului muzical, ci îi sporea nota de grandioasă solemnitate. Una peste alta, a fost bine
A fost prima oară când l-am văzut dirijând pe Misha Katz, deşi domnia-sa e, de ani buni, o prezenţă recurentă pe scenele româneşti. Un dirijor din plastilină, care-şi speculeaza excesiv propria mobilitate corporală (inclusiv facială), din dorinţa de a fi cât mai convingător cu instrumentiştii şi, desigur, mai comunicativ cu publicul. Nu mă îndoiesc de faptul că domnia-sa trăieşte muzica la cote foarte ridicate şi aspiră ca orchestra şi publicul să-şi înfrângă, la rându-le, răul de înălţime, dar uită (sau n-a aflat, în cele vreo trei decenii de carieră) esenţialul: că mreaja în care se lasă „prins” ascultătorul (când şi când şi nu foarte lesne) se ţese cu precădere din sonorităţile orchestrale şi nu din gimnastica dezarticulată a unui dirijor care se vrea „original”. Plasticitatea gestului nu exclude eleganţa acestuia, după cum harul personal se împlineşte prin intermediul ansamblului. În ce priveşte histrionismul şefilor de orchestră, acesta se exprimă fie prin gestica amplă, flexibilă şi evocatoare (Bernstein, Celibidache), fie prin contrariul ei: „poza” de tip Karajan (care dirija, vă mai amintiţi?, cu ochii închişi). Aflarea căii de mijloc ţine de o artă ceva mai subtilă. Misha Katz n-a aflat-o încă. Jonglează, în schimb, cu celelalte două. Ne-a dovedit-o când, după un discurs în care a alternat o engleză okey şi o franceză aproximativă, a adoptat o mască de clovn trist şi ne-a oferit, ca bonus (că tot era Corul Radio de faţă), Ave verum corpus de Mozart. O muzică pogorâtă direct din sferele cereşti, pentru care i-am iertat maestrului ambiguitatea prea şarjată dintre persoană şi persona. 

            Breviar

            Pe 25 martie, sala „George Enescu” a Universităţii de Muzică din Bucureşti a găzduit Gala Concursului Naţional de Fagot, ediţia a IV-a, desfăşurat(ă) sub auspiciile Uniunii Interpreţilor Muzicali din România (UNIMIR) prezidată de fagotistul Miltiade Nenoiu, personalitate de prestigiu a artei interpretative româneşti, asistat de Emil Pantelimon, un tânar factotum energic şi de o pilduitoare eficienţă managerială. Gala s-a bucurat de patronajul lui EMIL BÂCLEA, decan de vârstă al instrumentului, sosit special din Belgia pentru a conferi un premiu, cu titlu personal, marelui câştigător. Prezentându-se, la 93 de ani, într-o formă de invidiat, maestrul Bâclea a evocat asistenţei secvenţe din cariera sa de interpret şi de profesor, s-a referit la rolul avut în fondarea primei instituţii de învăţământ muzical din România, devenită ulterior Colegiul Naţional de Arte „Dinu Lipatti”, dar şi la implicarea sa activă în viaţa comunităţii române din Bruxelles.
După decernarea premiilor (constând în diplome, bani şi chiar un fagot oferit de Miltiade Nenoiu), a urmat programul artistic susţinut de laureaţi (studenţi la universităţile muzicale din capitală şi din ţară), cu concursul unor colegi de generaţie. Am ascultat, cu acest prilej, o Fantezie briliantă de François Borne (după Carmen de Bizet), în interpretarea cu adevărat sclipitoare a Oanei Leonte (flaut) şi a Denisei Mirică (pian). Mihai Ritivoiu, una din tinerele speranţe ale pianisticii noastre, a dat „glas” unor pagini de Claude Debussy şi Franz Liszt.

*

Melomani, vi se pregăteşte ceva: adică Festivalul Internaţional al Ansamblurilor Radio, în perioada 23-29 septembrie a.c. Conferinţa de presă organizată în 27 martie, în studioul „Mihail Jora” al Societăţii Române de Radiodifuziune, a fost onorată de prezenţa directorului artistic al evenimentului din toamnă, celebrul pianist şi dirijor Christian Zacharias. Domnia sa şi presedintele SSR, István András Demeter, au răspuns alternativ întrebarilor venite din rândurile ziariştilor aflaţi (măcar de data aceasta!) pe scenă. Nu a lipsit primarul capitalei, Sorin Oprescu, în calitate de co-partener la organizarea acestui festival care se va desfăşura între două ediţii ale Festivalului „George Enescu”. Nume sonore şi-au anunţat deja participarea: Myung-Whun Chung, Maxim Vengerov, Neeme Järvi ş.a., în compania unor orchestre pe măsură.

După cum lesne se poate constata, ţară săracă în multe altele, dar bogată în festivaluri (e suficient să urmăreşti zilnic Buletinul de pe TVR Cultural, ca să iei cunoştinţă şi să te minunezi de varietatea lor). Condamnaţi, încă de la ursirea neamurilor, să rămânem într-un cvasi-anonimat istorico-politic şi cultural, dinaintea porţilor niciodată larg deschise ale celeilalte Europe, de ce să nu îndopăm, cu bucate din ce în ce mai sofisticate, insaţiabila himeră a „excelenţei româneşti”?

Theodor Rogin

(Revista "Literatorul", nr. 154, aprilie 2012)

______________________________

5. Rigoletto la Opéra Bastille.  
   În rolul titular: Alexandru Agache

Luni, 19 octombrie 1998. Mă prezint la "intrarea artiştilor" a Operei Bastille din Paris şi întreb de baritonul român Alexandru Agache, deţinătorul rolului titular în opera Rigoletto de Giuseppe Verdi. Mi se spune că urmează să intre la repetiţie şi că e posibil ca accesul să nu-mi fie permis cu uşurinţă. Norocul mi se iveşte sub chipul deschis, surâzător al doamnei Emmanuelle Bastet, regizoarea de scenă a spectacolului, care se oferă să-i transmită cântăreţului mesajul meu, scris la iuţeală pe un petec de hârtie. După alte câteva minute de aşteptare, mi se da un ecuson de liberă trecere şi sunt îndrumat spre cabina lui Alexandru Agache.
Opera Bastille e o imensă uzină, în care, ca să te rătăceşti, nu e nevoie de eforturi... deosebite. Şase etaje sub pământ, opt la suprafaţă, trei scene de dimensiuni identice pe care se pot desfăşura, simultan, tot atâtea repetiţii, sisteme automatizate de schimbare a decorurilor şi de creare a efectelor speciale, şi 3.500 de angajaţi! Cam atât în ce priveşte detaliile morfologice şi funcţionale ale instituţiei.
Alexandru Agache mă primeşte afabil, deşi cu oarece curiozitate, în cabina sa. În difuzoare, se aud deja acordurile dramatice ale Preludiului operei. Discuţia se încheagă rapid, mai ales că nu dispunem de prea mult timp. Curând, va trebui să-si facă intrarea în scenă, cu batjocoritoarea întrebare: "In testa che avete, signor di Ceprano?”. Îl asigur  deşi domnia-sa nu-şi mai aminteşte că ne-am cunoscut în urmă cu vreo 12 ani în culisele Operei Naţionale din Bucureşti, după un spectacol dat în onoarea lui Vasile Martinoiu. I-am profeţit, atunci, că o să ajungă "departe". Mă impresionaseră, la vocea lui Alexandru Agache, culoarea timbrului, claritatea dicţiei, a frazării, volubilitatea cu care interpretase cavatina lui Figaro din Bărbierul rossinian, pentru ca, mai apoi, să mă convingă prin profunzimea şi durerea abia reţinută insuflate ariei lui de Posa din Don Carlos. "Profeţia" mea s-a împlinit la puţina vreme după aceea. În1988, Alexandru Agache, pe atunci solist al Operei din Cluj-Napoca, colabora deja cu teatrele de operă din Europa, pentru ca, în următorii ani, spaţiul său de activitate să cuprindă mapamondul, din S.U.A. până în Japonia şi "înapoi", în America de Sud. Şi aceasta, în compania unor parteneri şi dirijori de reputaţie universală. (Vă mai amintiţi, spre exemplu, spectacolul din 1990 cu Simon Boccanegra de la Covent Garden, în compania lui Kiri Te Kanawa, spectacol dirijat de Sir Georg Solti, sau de Balul mascat de la Opera Bastille din 1992, ca partener al lui Luciano Pavarotti?).
Alexandru Agache mă conduce în sala de spectacol, unde intru printr-o latură a scenei. Îi urez succes şi mă pregătesc să urmăresc repetiţia. Decorurile, de factură mai curând clasică, create de scenograful Michel Lebois, sunt montate, în schimb, artiştii nu sunt costumaţi, doar poartă accesorii ale vesmintelor din seara premierei. Spectacolul este, în fapt, reluarea, cu altă distribuţie, a montării de acum doi ani, în regia celebrului Jerôme Savary, când în rolurile principale evoluau Ramon Vargas, Renato Bruson şi Andrea Rost. Distribuţia de anul acesta reuneşte cântăreţi tineri şi chiar foarte tineri, aflaţi la ora ascensiunii lor internaţionale: Roberto Aronica în Ducele de Mantua (altemativ cu Stephen Mark Brown), Laura Claycomb (Gilda), Miguel Angel Zapater (Sparafucile), Phyllis Pancella (Maddalena), Franck Ferrari (Monterone), Peter Snipp (Marullo) ş. a. La pupitrul Orchestrei Operei Naţionale din Paris  dirijorul italian Carlo Rizzi. Merită amintit faptul că acelaşi Carlo Rizzi a realizat, în 1992, pentru casa TELDEC, o versiune discografică a operei Rigoletto, cu o distribuţie foarte atragătoare avându-l în frunte pe Alexandru Agache şi pe: Richard Leech (Ducele), Leontina Văduva (Gilda), Samuel Ramey (Sparafucile) şi Jennifer Larmore (Maddalena). Prin urmare, baritonul roman şi dirijorul italian nu se află la prima  şi, desigur, nici la ultima  colaborare.
Carlo Rizzi se dovedeşte extrem de exigent, opreşte frecvent repetiţia, reia aceeaşi scenă de două, de trei şi chiar patru ori, explicând de fiecare dată interpreţilor ce anume aşteaptă de la ei. Ca spectator, nu-mi pot face o impresie unitară şi coerentă asupra concepţiei regizorale şi dirijorale, constat numai înaltul nivel de profesionalism la care se lucrează într-un teatru occidental, unde indisciplina şi lipsa de receptivitate se pedepsesc, nu o dată, prin rezilierea contractului "contravenientului".
La jumătatea actului I, în plin duet Gilda-Rigoletto, Carlo Rizzi decretează o pauză de o jumătate de oră. Îl regăsesc pe Alexandru Agache în cabina sa, încercând să se consoleze la gândul că repetiţia va dura în jur de şase ore, adică de vreo trei ori mai mult decât spectacolul "şnur". Reluăm discuţia începută mai devreme şi care are ca principale subiecte lumea operei şi cariera lui Alexandru Agache. Îmi vorbeşte, printre altele, de succesele obţinute în Japonia, în Lucia di Lammermoor, alături de Edita Gruberova. În toiul conversaţiei, în cabină îşi face apariţia Carlo Rizzi, venit să-i atragă atenţia baritonului nostru asupra unor inflexiuni  mai potrivite, în opinia sa  pe care interpretul ar trebui să le adopte în monologul "Pari siamo". Deşi mai degrabă scund şi îndesat, Rizzi are morga şefului de orchestră pătruns de importanţa sa. La despărţire, îi urez "in bocca al lupo" ("baftă", în limba italiană), îmi răspunde "grazzia" întors doar pe jumătate spre mine şi dispare dincolo de uşă.
Alexandru Agache îmi dă întâlnire în seara repetiţiei generale, adică peste o zi, când participarea publicului are loc pe bază de invitaţii, eu însumi urmând să beneficiez, prin grija domniei sale, de o astfel de invitaţie.

Marţi, 20 octombrie 1998. Atmosferă uşor confuză la Opera Bastille, pe de o parte din pricina manifestaţiilor care tulbură Parisul, pe de alta din cauza caracterului mai puţin protocolar al momentului. Fiecare se aşează unde crede de  cuviinţă (pe invitaţii nu se menţionează locul). Găsesc cu greu un fotoliu în sectorul rezervat presei, unde există locuri cu duiumul, dar în care fotoreporterii şi cameramanii te atenţionează la tot pasul că le acoperi obiectivul. Aveam să constat pe pielea mea cât pot fi agasanţi cu aparatele lor în chiar timpul spectacolului, când păcănitul acestora a jucat efectiv rolul de "picătură chineazească" (folosirea flash-ului fiind oricum interzisă).
De după cortină apare un domn din personalul teatrului, care ne avertizează că, fiind vorba de o repetiţie generală, dirijorul are libertatea să întrerupă reprezentaţia pentru a face observaţii soliştilor, corului sau orchestrei. Şi că e posibil ca nu toate pasajele să fie cântate "pe voce", interpreţii având, la rându-le, dreptul să se menajeze. Din fericire, nici unul din aceste avertismente nu avea să se justifice. Artiştii nu numai că au cântat "pe voce", ci s-au întrecut pe ei înşişi, astfel încât nici Carlo Rizzi n-a avut motive să... protesteze.
E uimitor câte nuanţe şi unghiuri noi de abordare poate oferi un regizor inteligent unui libret aşa de "bătut" cum este Rigoletto, fără să anuleze tradiţia, fără să violenteze bunul-gust, fără să se expună riscului experimentului de dragul experimentului. Apariţia contelui Monterone, părintele ultragiat, pe fundalul Preludiului conceput, din punct de vedere regizoral, ca moment de acalmie în atmosfera de libertinaj din palatul Ducelui de Mantua, prezenţa provocatoare a Maddalenei în scena în care Sparafucile îşi oferă lui Rigoletto serviciile de ucigaş plătit, trimiterile explicite la serbările carnavaleşti din Evul Mediu, cu saltimbanci, vivandiere şi simboluri groteşti, mimesis-ul erotic sunt numai câteva din soluţiile  simple, aş putea spune, dar eficiente artistic  la care a recurs Jerôme Savary. Am fost surprins să constat, încă la repetiţia din ziua precedentă că, la reluarea câte unei scene, soliştii, respectând indicaţiile regizorale, încercau să nu se repete 100%, ci să sporească evantaiul de semnifiaţii al rolurilor pe care erau chemaţi să le interpreteze scenic şi vocal. Chiar l-am întrebat pe Alexandru Agache dacă se respectă întocmai mizanscena, aşa de bogată în sugestii, a lui Savary. Mi-a răspuns că, într-un teatru mare precum Opera Bastille, asupra acestui aspect, obligatoriu, se veghează cu maximă atenţie (aici intervine rolul regizorului de scenă), dar că artistului nu i se interzice, totodată, contribuţia personală, cu condiţia ca ea să se subsumeze viziunii de ansamblu, pentru a nu distona cu jocul şi cântul celorlalţi.
Artiştii s-au dovedit, fără excepţie, la înălţime: Alexandru Agache l-a menţinut pe Rigoletto în cadrele personajului tragic, fără să eludeze, în acelaşi timp, accentele gnomice din primele pagini ale operei. A alternat sarcasm, duioşie, furie şi deznădejde cu o mobilitate proprie artiştilor de vocaţie, dar şi foarte "rodaţi" pe marile scene. O voce puternică, bine impostată, parcurgând cu lejeritate registrele, din piano în fortissimo, cu inspirate pasaje de mezza-voce. Marea scenă din actul al ll-lea, adevărată piatră de încercare pentru bariton  acesta trebuind să treacă rapid de la nepăsare simulată la imprecaţii furibunde (faimosul "Cortigiani") şi apoi la suplicaţii "cu lacrima în gât"  i-a prilejuit lui Agache o veritabilă creaţie.
Duetul cu Gilda, urmat de celebra cabalettă a răzbunării "Si, vendetta, tremenda vendetta", s-a încheiat în ovaţiile publicului. Finalul actului I şi al celui de-al III-lea, marcat prin cutremurătorul "Ah, la maledizione", i-a reuşit pe scenă la fel de bine ca pe disc, ştiut fiind că nu toti baritonii (unii chiar foarte mari) îşi calculează sunetul corespunzător fiecărei silabe în parte (păstrând totodată legato-ul necesar) pentru a conferi un crescendo tonal şi emoţional acestui strigăt de constatare şi acceptare silită a fatalităţii.
Fără să posede o voce spectaculoasă, tenorul Roberto Aronica a oferit o interpretare "curată" şi, ceea ce mi se pare important, umanizată a Ducelui de Mantua, înfăţişat prea adesea ca un personaj cinic şi amoral. În recitativul "Ella mi fu rapita", urmat de aria "Parmi veder le lagrime", a avut accente de sincer regret după făptura (Gilda) pe care o credea iremediabil pierdută. Fie şi pentru o clipă, uşuraticul duce devine un om frământat de îndoială şi remuşcări faţă de propriul său fel de a fi.
Uralele cu care publicul a întâmpinat-o la rampă pe soprana americană Laura Claycomb au confirmat evoluţia ei de excepţie în rolul Gilda. O voce în acelaşi timp caldă şi plină de forţă, de o impecabilă claritate şi fluiditate, rezolvând cu suverană dezinvoltură dificultăţile partiturii. Notele de pasaj , o problemă tehnică spinoasă pentru orice cântăreţ şi în special pentru soprană,  au fost abordate cu graţie şi nicidecum cu efortul acela prea vizibil care, trădând nesiguranţă (la cei nu foarte şcoliţi), impietează asupra esteticii cântului. Jocul său complex şi degajat a avut toate datele personajului, aducând, în plus, o undă de răsfăţ în purtarea ingenuei copile care, dincolo de amorul ei secret, se ştie iubită de un tată, excesiv de grijuliu, în opinia ei.
Miguel Angel Zapater a fost un Sparafucile foarte credibil, graţie nu doar vocii sale de bas profund, pedalist, ci şi fizicului său tenebros, de o virilitate naturală, adecvată rolului. Publicul a răsplătit cu generozitate şi prestaţiile celorlalţi interpreţi (inclusiv corul) care, dovedind un remarcabil spirit de echipă, au servit din plin impresia de omogenitate a distribuţiei.
Carlo Rizzi a exercitat un perfect control asupra orchestrei  impresionantă ca dimensiuni  determinand-o să-şi depăşească rolul de "simplu" acompaniator şi să participe, uneori mai mult decât era necesar, la dramaticele tribulaţii ale personajelor (e vorba de câte un fortissimo cam dureros pentru urechea spectatorului şi problematic pentru cântăreţul obligat să-şi forţeze vocea). Virtuozitate şi strălucire timbrală la alămuri, densitate la unison a corzilor - iată doar câteva din însuşirile care au particularizat prestaţia Orchestrei aflate sub bagheta experimentată şi, repet, de certă autoritate, a lui Carlo Rizzi.
Mă grăbesc să ajung în culise, pentru a-l felicita pe Alexandru Agache şi pentru a-i mulţumi, evident, că mi-a oferit posibilitatea de a urmări un spectacol la Opera Bastille, greu accesibilă mai ales din cauza preţului biletelor. Uşa cabinei sale este încă închisă, ceea ce înseamnă că artistul nu a ieşit cu totul din "pielea" personajului. În schimb, Laura Claycomb este prezentă, în costumul de scenă, înconjurată de prieteni şi admiratori care-i prezintă omagii. Constat, cu satisfacţie, că vorbeşte bine franceza, fapt ce-mi uşurează sarcina. Îmi primeşte complimentele fără pic de vedetism, râde şi glumeşte cu o cuceritoare naturaleţe. Pare să fi rămas, şi dincoace de rampă, copila plină de candoare a lui Rigoletto. (După Gilda, o va încarna pe Giulietta din I Capuleti e I Montecchi de Bellini,  rol în care si-a făcut debutul absolut la Paris, în urmă cu trei ani.)
lată-mă, în sfârşit, în cabina lui Alexandru Agache care, de-abia ieşit dintr-un rol solicitant, nu şi-a pierdut deloc... solicitudinea. Rosteşte sincere cuvinte de laudă la adresa colegilor şi mai cu seamă, aşa cum mă aşteptam, la adresa celei pe care tocmai o felicitasem, soprana Laura Claycomb.
Încercând să părăsesc teatrul, mă rătăcesc în nesfârşitul labirint de coridoare, despărţite de uşi care se deschid automat. Sunt "recuperat" de... Alexandru Agache  - blând Minotaur  - care mă scoate în animata Place de la Bastille. Respir cu nesaţ aerul rece al nopţii. Până la un punct, avem acelaşi drum, aşa încât nu ştiu care din noi îl însoţeşte pe celalalt. Prefer să cred că eu pe domnia-sa. Saluturile amicale pe care baritonul le schimbă cu partenerii săi din această seara, abia ieşiţi şi ei din teatru, îmi dau sentimentul reconfortant al solidarităţii lor de breaslă. Pe chipurile tuturor se citeşte satisfacţia lucrului bine făcut, a succesului meritat. Continuăm să vorbim despre spectacol, despre proiectele lui Alexandru Agache. Îmi înşiruie, nu numai că fără emfază, ci cu un simţ al răspunderii pe care îl ghicesc (şi) în vocea sa... vorbită, scenele pe care va cânta în următoarele luni: München, Londra (Covent Garden), New York (Metropolitan), Buenos Aires... Timp pentru familie? Din păcate, foarte puţin. Când şi când, câte două-trei zile, ceva mai multe de Sărbători: Crăciun, Paşte... Soţia sa, Ioana, talentată pictoriţă, absolventă de Belle Arte la Cluj, locuieşte, împreună cu cei doi copii, la Köln. Nu întotdeauna izbuteşte să-i fi alături pe meridianele lumii, dar vorbesc zilnic la telefon. Împlinirile unei cariere nu compensează decât în parte sacrificiile şi renunţările pe care trebuie să le faci pentru a ajunge şi a te menţine "în vârf".
A venit, însă, momentul să ne despărţim "pour de bon". Domnia sa îşi are reşedinţa foarte aproape de Operă, în ce mă priveşte, locuiesc în afara Parisului şi, ca să mai prind un tren, trebuie să ajung urgent la Gara Austerlitz. Îi urez ca, la  premiera de peste două zile, să aibă cel puţin succesul din această seară, fiindcă gloria domniei sale face şi gloria noastră, a românilor, recunoscuţi pentru vocile mari pe care le-am dat lumii în ultimii 125 de ani. Alexandru Agache este deja una dintre ele.

Theodor Rogin

(Revista "Actualitatea muzicală", nr. 2, 1999)

                                                 ______________________________

6. Satisfacţiile "Concordiei"

Au trecut 20 de ani... La 29 ianuarie 1979, din iniţiativa unui grup de instrumentişti ai Orchestrei Naţionale Radio, grup avându-l în frunte pe muzicianul cel cu suflet de poet Mihai (Miltiade) Nenoiu, lua fiinţă cvintetul de suflători "Concordia".
De la echipa iniţială, care-i reunea pe Niculae Vasile, loan Caţianis, Ion Raţiu şi Florian Popa, s-a ajuns (prin prefaceri succesive care s-au supus, cu prioritate, principiului continuităţii  dublat, evident, de cel valoric) la formula actuală, în care doar Miltiade Nenoiu (fagot) şi Niculae Vasile (oboi) mai ţin de "vechea gardă". Astfel, la corn se află (tot) un muzician consacrat, Nicolae Bănică, în timp ce în partida "lemnelor" s-a făcut infuzie de "sânge" tânăr, studenţesc, prin: Cătalin Opriţoiu (flaut) şi Adrian Duminică (clarinet), pe care sperăm să-i vedem devenind, în scurt timp, certitudini ale artei noastre interpretative. Fiindcă semne bune, s-o spunem din capul locului, există.
Dar despre ce să vorbeşti mai întâi în spaţiul fatalmente limitat al unui articol de presă? Două decenii nu înseamnă mult la scara istoriei în general, dar istoricul acestei formaţii instrumentale, raportat la el însuşi, precum şi la existenţa trecătoare a altor ansambluri din România, poate fi relevant pentru rezistenţa ei în timp şi, mai ales, pentru împlinirile care jalonează, cu forţa exemplului, această rezistenţă. Istorie înseamnă, în cazul de faţă, şi date statistice  record: peste 500 de recitaluri susţinute în ţară şi străinătate, adesea în cadrul unor festivaluri faimoase (Paris, Bonn, Viena, Heidelberg, Lisabona, Bregenz…), ale căror temute exigenţe s-au dovedit uneori depăşite de nivelul interpretărilor propuse de cvintetul "Concordia"; 9.000 de minute (da, da, aţi citit bine: nouă mii!) de muzică înregistrate în studiourile radiofonice din România şi de pe alte meridiane; repertoriul impresionant, în care creaţia românească deţine o pondere nu mai puţin însemnată etc. Programul de sală al spectacolului extraordinar din seara zilei de 28 ianuarie 1999 cuprinde lista celor 45 de compozitori români care au scris special pentru cvintetul aflat sub conducerea lui Miltiade Nenoiu. Amintim, pentru ilustrare, câteva nume, cu regretul sincer că nu le putem înşirui pe toate: Liana Alexandra, Carmen Petra Basacopol, Mircea Chiriac, Liviu Dănceanu, lancu Dumitrescu, Miriam Marbe, Mihai Moldovan, Ştefan Niculescu, Tiberiu Olah, Zeno Vancea, Anatol Vieru...
Nu-i de mirare, aşadar, ca programul concertului aniversar a dat întaietate componisticii noastre, prin: Comelia Tăutu (Ecouri de colind), Mihai Moldovan (Trei meditaţii la poemele lui Mihai Nenoiu  înregistrare audio din anul 1983, cu participarea lui Dinu Ianculescu), Aurel Stroe (Quintandre II, la pupitru aflându-se însuşi compozitorul) şi Ulpiu Vlad (Taina viselor). Lucrări inspirate, de o muzicalitate implicită, mizând, altfel spus, pe latenţele emoţionale ale veşmântului melodic, dar şi pe potenţialul expresiv al fiecărui instrument în parte. Succesul lor la un public recunoscut pentru reticenţa lui faţă de creaţia românească, reticenţă decurgând din insuficienta cunoaştere a acestei creaţii înseşi,  s-a datorat altitudinii interpretative a cvintetului "Concordia". Discursul instrumental a fost punctat de interjecţii, onomatopee şi strigături satirice în stil popular, "emise" de chiar membrii formaţiei: "Într-o ţară care-a fost / Era mare cel mai prost. / Iară omul cel mai mare / S-alegea după picioare!" (Tudor Arghezi) Poate că muzica noastră simfonică, de cameră sau pentru instrumente solo ar câştiga mereu noi adepţi, dacă instituţiile de profil (filarmonicile, ansamblurile camerale, soliştii) ar include în repertoriile lor lucrări ale compozitorilor români din toate epocile muzicale şi n-ar relua la nesfârşit aceleaşi titluri arhicunoscute. Partiturile unui Constantin Dimitrescu, Dimitrie Cuclin sau Paul Constantinescu păstrează adevărate comori de sunet, totul e să aibă "cineva” (vezi mai sus) dorinţa să-şi înfrângă comoditatea şi, renunţând la parti pris-uri neproductive, să le abordeze frontal, cu gândul doar la beneficiul pe termen lung care se numeşte: ataşamentul publicului faţă de muzica românească.
Dacă prima parte a concertului s-a încheiat cu Glossa lui Eminescu în zicerea (înregistrată) a lui lon Caramitru, partea a doua s-a deschis cu un mini-recital Nichita Stănescu susţinut de Florin Zamfirescu (în carne şi oase). Acesta a alternat maniera stănesciană de recitare cu un fel de ritm eminescian aplicat aceluiaşi autor  o mixtură, oricum, destul de originală.
Publicul a fost răsfăţat (doar asta şi aştepta) cu pagini de popularitate semnate de Joseph Haydn, Edvard Grieg, P. I. Ceaikovski, Reinhold Glier şi Johann Strauss. Opţiunile "Concordiei" s-au oprit asupra acelor pasaje din opere de mare întindere (Peer Gynt, Spărgătorul de nuci, Călăreţul de aramă) care au putut fi adaptate pentru un ansamblu de suflători în virtutea faptului că la execuţia lor participă, şi în versiunea "oficială", un grup redus de instrumente. N-aş putea spune dacă această a doua parte a concertului mi-a plăcut mai mult, a răspuns numai, cu efecte previzibile, unui alt orizont de aşteptare. Cred, totuşi, că potenţialul unui ansamblu devine manifest şi se verifică în mod infinit mai convingător prin lucrări de factura celor interpretate în prima parte a concertului. Instrumentiştii s-au dovedit adevăraţi artişti prin felul în care au ştiut să se sincronizeze, să-şi vină în întâmpinare ori să-şi dea replica, să marcheze pasajele de virtuozitate ori să fileze sunetul până la diafane reţele acustice (m-am dus cu gândul la pânza de păianjen perlată de roua dimineţii) pentru ca poezia să se reafirme, încă o dată, ca stare de graţie inseparabilă oricărei forme de artă.
Cvintetul a răspuns căldurii publicului prin trei bis-uri sclipitoare, menite să prelungească savoarea acestui concert de excepţie organizat de Societatea Română de Radiodifuziune, Uniunea de Creaţie Interpretativă a Muzicienilor din România şi Uniunea Criticilor Muzicali "Mihail Jora", al cărei preşedinte, Dr. Grigore Constantinescu, a rostit cuvântul inaugural, care s-a vrut  şi chiar a fost  un omagiu adus celei mai longevive formaţii camerale din România. Iar nouă nu ne rămâne decât să dăm curs, şi pe viitor, îndemnului lansat de Platon cu milenii în urmă: "Veniţi cu încredere în casa în care se cântă, pentru că muzica înlesneşte comunicarea între oameni..."

Theodor Rogin

("Cotidianul", 8 feb. 1999)

Notă: Reprodus în monografia consacrată cvintetului de către Miltiade Nenoiu: Portret în cinci închipuiri, Editura Muzicală, Bucureşti, 2012 (vezi şi cap. Mes hommages).

______________________________

7. (Aproape) totul despre Verdi

Spiritul nostru, al unora dintre noi, cel puţin, a ajuns să resimtă aproape ca pe o favoare – în aste vremi autoplasate sub zodia vitezei şi a expeditivităţii de dragul... eficienţei (sic!), a imposturii agresive şi a prostului-gust – efectul benefic, altcândva firesc, al lucrului întocmit din pasiune şi cu pasiune, menit să răspundă orizontului de aşteptare al unor "gourmets" culturali cu gusturi alese: împătimiţii operei italiene.
Nu, nu mă refer la vreo versiune discografică "de lux", ci la o carte având destule şanse să devină un mo(nu)ment durabil în bibliografia muzicală din România: Opera italiană în capodopere. Lebăda de la Busetto (corect: Busseto, toponimul apărând ortografiat, şi în textul propriu-zis, în toate modurile posibile – nu toate permise!) de Alexandru Emanoil (Editura Phoebus, Galaţi, 2006, 360 p.). O carte născută dintr-o imensă dragoste pentru muzica de operă şi, în ocurenţă, pentru creaţia genialului Giuseppe Verdi (1813-1901).
Deşi consacrat, aparent, unui singur subiect, volumul are caracter caleidoscopic: biografic, muzicologic, istoric, istorico-literar, anecdotic, discografic, lingvistic (chiar idiomatic, pe alocuri), remarcat în treacăt şi de unii din realizatorii de la postul Radio Rormnia Muzical "George Enescu", post căruia autorul i-a cedat aproape întreg tirajul cărţii, în vederea premierii participanţilor la emisiunile-concurs ale acestuia.
Pentru cronicar, cea mai nimerită cale de a "vizualiza", spre folosul cititorilor săi, complexitatea unui asemenea opus, ar fi prezentarea structurii lui interne, urmând pas cu pas planul conceput de autor. Ca, odată ajuns în "intimitatea" cărţii, să-i releve acea simplitate a complexităţii, adică acea logică interioară ce se impune de la primele pagini, devenind apoi familiară, atractivă şi, de ce nu?, captivantă. Or, autorul îl scuteşte de acest prim "efort" intelectual dezvăluindu-i, încă din Cuvânt înainte, elementele constitutive ale cărţii şi ale fiecărui capitol în parte. Aşa că nu-i mai rămâne decât să le transcrie:
1. Biografia lui Giuseppe Verdi; 2. Datele de naştere ale fiecărei opere, cu indicarea momentului, locului şi distribuţiei de la premieră; 3. Sursele literare care au stat la originea libretului operei; 4. Înregistrări de referinţă considerate a fi cele mai valoroase (exprimare uşor tautologică – n.n., Th.R.); 5. Subiectul detaliat al operei, având menţionate şi principalele momente muzicale (cu denumirea exactă a ariei) care au asigurat în decursul vremii celebritatea lucrării; 6. Textul original în limba italiană al principalelor arii (autorul precizând ce personaj şi în ce moment al operei o itnterpretează, registrul şi factura vocii cântăreţului - n.n., Th. R.); 7. Informaţii despre personajele istorice reale care apar în operă şi despre epoca lor (acolo unde este cazul); 8. Informaţii din istoria operei (background-ul operei), de multe ori mai puţin cunoscute chiar şi pentru mulţi fani avizaţi ( fraza nu e, stilistic vorbinid, prea fericit construiă, dar ideea contează – n.n., Th.R.).
În fapt, ni se pune la dispoziţie o suită de micro-monografii dedicate operelor lui Verdi, mai puţin Requiem-ul (socotit de mulţi exegeţi ca fiind cea mai "operistică" dintre lucrările compozitorului). Mai era nevoie de reproducerea in extenso a libretului şi a partiturii pentru ca volumul de faţă să devină – fără nimic peiorativ – un veritabil "monstru" monografic, deservit aici, dacă tot e să căutăm "pete-n soare", de lipsa unui indice de nume. Chiar şi aşa, afirmaţia inaugurală, prin care autorul îşi cataloghează lucrarea drept "un modest omagiu adus genialei creaţii de operă a marelui Giuseppe Verdi", mi se pare de o excesivă... modestie. Pentru ca, pe pagina următoare, să se autoeclipseze fără strop de regret: "Autorul nu-şi asumă merite personale (n.n., Th.R.) privind conţinutul cărţii, mai puţin rigurozitatea inginerească (apropò, autorul e de formaţie inginer – n.n., Th.R.) de organizare a materialului prezentat. Tot ceea ce autorul doreşte să menţioneze este faptul că lucrarea de faţă reprezintă muncă, muncă de culegere, selectare, traducere din diverse limbi străine, de punere în pagină şi de prezentare logică a materialului documentar adunat. Poate că tot acest efort ar putea fi caracterizat mai simplu drept salahorie intelectuală...". Fiţi pe pace, domnule Alexandru Emanoil, mi-au trecut prin mână cărţi (muzicologice) infinit mai puţin documentate şi care m-au distrat/ îngrozit prin "perlele" presărate cu atâta dezinvoltă dărnicie, încât din ele s-ar fi putut alcătui mai multe... şiraguri.
Subsemnatul s-a aplecat fără prejudecăţi (şi) asupra acestei cărţi, din postura melomanului informat, deopotrivă animat de curiozitate intelectuală, capabil să-i conştientizeze indubitabilele merite, dar şi să-i înregistreze scăderile, oricum inerente unei lucrări de asemenea anvergură. Iar ele privesc, în principal, aspectele referitoare la discografie (dar nu numai):

1. În timp ce, în cazul operelor-şlagăr (Rigotetto, Trubadurul, Traviata), autorul operează o disociere între discografia "de referinţă" şi discografia "completă" (dar şi ea cu unele "goluri " cărora mi-aş dori să le aflu o justificare), în cazul altora, la fel de celebre (Macbeth, Bal mascat, Forţa destinului, Don Carlos, Aida), aceeaşi discografie – fie ea şi "de referinţă" – se dovedeşte mult prea selectivă, dacă nu de-a dreptul săracă, în raport cu zecile de înregistrări existente pe piaţă în acest moment. De altfel, la aproape fiece titlu, se poate observa cel puţin o omisiune discografică notabilă. Şi, pentru a nu-mi lăsa fără acoperire afirmaţia referitoare la "goluri', trebuie să remarc, legat de "hit"-ul numit Traviata, că autorul ne semnalează o primă înregistrare în anul 1912, pentru a face apoi un considerabil salt în timp, la anul 1939. Între aceste date, s-au mai realizat două versiuni discografice "de referinţă", cel puţin pentru perioada interbelică: una în 1928, având-o ca protagonistă pe Mercedes Capsir, iar o alta, în 1931, cu românca Ana Rozsa(-Vasiliu) în fruntea distribuţiei. Această din urmă versiune, foarte apreciată la vremea ei, a fost reeditată acum câţiva ani şi pe CD. Dive ca Maria Callas şi Renata Tebaldi n-au ocolit-o atunci când şi-au compus rolul Violettei Valéry.
2. Concluzia logică a celor de mai sus: menţiunea "de referinţă" este, cu tot girul "specialiştilor", una pur subiectivă, fiecare ascultător având libertatea să-şi constituie, în funcţie de preferinţele interpretative şi, desigur, de vastitatea colecţiei personale, propriile topuri, clasamente, ierarhii ş.a.m.d.
3. În unele situaţii, anul realizării unei anumite înregistrări e furnizat cu totul inexact. Astfel, anii gravării pe disc a operelor Rigoletto şi Trubadurul, sub egida Electrecord, sunt alţii decât cei menţionaţi în volum: 1963, respectiv, 1968, în realitate aceştia fiind 1965, respectiv, 1962. Aşadar, prudenţă...
4. Confuzii între anul înregistrării şi anul (re)editării pe suport electronic (CD). Exemplu: I Lombardi alla Prima Crociata, cu Renata Scotto şi Luciano Pavarotti, e o captare live din 1969 şi nu o versiune de studio din 1998, aşa cum s-ar putea crede. După cum o eroare de-a dreptul patentă – datarea "1962" (în loc de: 1975) a unicei înregistrări cu opera Il Corsaro – s-ar fi putut evita prin apelul la o logică simplă: interpreţii erau, în 1962, fie extrem de tineri (Jose Carreras – 16 ani, Jessye Norman – 17), fie la început de carieră (Monserrat Caballé). Deducţie: autorul a mers prea adeseori "pe mâna" Internet-ului, neştiind că informaţiile vehiculate pe site-urile lui nu trebuie luate drept "literă de evanghelie". Apelul la surse alternative – de preferinţă, scrise: enciclopedii, cataloagele caselor de discuri etc. – ar fi redus mult din marja de eroare. Iarăşi, prudenţă...
5. Dacă tot am pomenit cuvântul "live", să semnalăm şi o inconsecvenţă: autorul a făcut menţiunea S (studio) şi, respectiv, L (live), doar în cazul discografiilor extinse, nu şi în al celor „de referinţă". Melomanii foarte avizaţi pot stabili felul înregistrării în funcţie de casa editoare (dat fiind că există case specializate exclusiv în valorificarea live-urilor), dar... ceilalţi?
6. Deşi cartea "curge neaşteptat de bine, având în vedere aglomerarea copleşitoare a detaliilor informative –, o serie de formulări neinspirate şi inadvertenţe stilistice, imputabile, până la un punct, pregătirii de bază a autorului, sar vrând-nevrând în ochi. Menţionarea redactorului într-o atare situaţie e un risc major pe care cel (cea) în cauză şi l-a asumat, presupun, odată cu lipsa oricărei contribuţii efective la corectitudinea şi acurateţea cărţii. Dar unde să găseşti redactorul care să posede o cultură în acelaşi timp: muzicală, generală şi filologică?
7. Fată de bibliografia lucrărilor consacrate maestrului de la Busseto, apreciabilă, fără doar şi poate, după un secol şi mai bine, lista celor consultate de autor ni s-a părut modestă şi destul de irelevantă sub raportul notorietăţii valorice. Pe ea nu am regăsit, de exemplu, monografia Verdi, a lui Gustavo Marchesi – o autoritate în domeniu, publicată şi la noi, acum peste două decenii.
Cartea lui Alexandru Emanoil rămâne o contribuţie monografică valoroasă, mai ales în acea parte a fiecărui capitol intitulată Din istoria operei, unde autorul a concentrat o informaţie spectaculoasă prin diversitatea ei, "conexând" creaţia respectivă nu doar cu momentul biografic verdian, ci cu întreg contextul istorico-politic, cultural si muzical al epocii, cu sursele inspiratoare, relevând detalii componistice, opţiuni regizorale, particularităţi interpretative, rememorând avatarurile receptării fiecărei opere de la premieră şi până astăzi: succese, eşecuri, redescoperiri, reluări etc. Şi aici pot fi întâlnite uşoare inexactităţi, unele de traducere, cum ar fi, spre exemplu, aceea a cuvintelor pe care Francisc I (prototipul ducelui de Mantua din Rigoletto) le-ar fi scrijelit pe un geam cu diamantul de la inel: Fiecare femeie e diferită (corect: Femeia e deseori nestatornică / Nebun sadea e cel care în ea se-ncrede; textul, "recuperat" de Victor Hugo în Le roi s'amuse – căci geamul cu pricina a fost îndepărtat de Ludovic al XIV-lea, la cererea Louisei de La Vallière – era, în franceza de secol XVI: Souvent femme varie / Bien fol qui s'y fie, ceea ce a dus, în opera lui Verdi, la celebra romanţă: La donna è mobile).

P.S. Alexandru Emanoil a publicat, în 2007, la aceeaşi editură gălăţeană, cel de-al doilea "volet", dedicat Verismului (Catalani, Cilea, Giordano, Leoncavallo, Mascagni, Puccini), din proiectatul triptic muzicologic intitulat generic Opera italină în capodopere. Identic, structural, cu monografia consacrată "Lebedei de la Busseto ", Verismul prezervă calităţile evocate mai sus, dar perpetuează, cu aceeaşi consecvenţă – amendabilă, de data aceasta (căci... perseverare diabolicum) –, erori din "tipologiile" deja semnalate. Să-l salutăm, totuşi, cum se cuvine, urându-i autorului să-şi ducă proiectul la bun sfârşit, prin scrierea şi apariţia celui de-al treilea tom, care va trata despre cea mai seducătoare pagină din istoria operei italiene: Bel-canto-ul, cu principalii lui reprezentanţi: Rossini, Bellini, Donizetti.

Theodor Rogin

(Revista "Caiete critice", nr. 8-9 / 2008)

______________________________

8. Muzică pentru inimă şi minte

Putând fi definit, prin analogie cu vocea masculină, drept un bas-bariton al suflătorilor din lemn, fagotul este, ca şi oboiul, un instrument mai puţin ataşant decât flautul sau clarinetul. Pentru ca specificul său timbral să găsească ecou în sufletul ascultătorului, deşteptându-i emoţii estetice superioare, e nevoie de un artist născut să simtă acest instrument în cele mai intime posibilităţi ale sale, un artist care să poată face nu doar dovada abilităţii tehnice (pe care e de presupus că şi-a însuşit-o în sute şi mii de ore de studiu), ci, în primul rând, a unei comunicări speciale, profund complexe şi nuanţate cu fagotul.
În arta interpretativă românească, Miltiade Nenoiu reprezintă, pentru fagot, ceea ce reprezintă Gavril Costea pentru flaut, Pavel Tornea pentru oboi sau Aurelian-Octav Popa pentru clarinet.
Nu voi intra în amănunte privind cariera acestui muzician "de cursă lungă", solist-instrumentist, de peste patru decenii, al Orchestrei Naţionale Radio şi fondator al celei mai prestigioase formaţii camerale de suflători de la noi:  cvintetul Concordia. (Am mai avut ocazia să scriu despre (re)numitul ansamblu după Concertul aniversar  20 de ani de existenţă, desfăşurat în ianuarie 1999 la Sala Radio.) Dacă amintim câteva din numele dirijorilor şi soliştilor de universală notorietate chemaţi să concerteze, în decursul aceloraşi decenii, alături de Orchestra Naţională Radio, Miltiade Nenoiu aflându-se, de fiecare dată, în redutabila echipă a suflătorilor, ne putem face o idee despre ceea ce înseamnă să te situezi la cote valorice compatibile cu acelea ale artiştilor invitaţi: Stokowski, Markévitch, Kletzky, Perlea, Silvestri, Haciaturian, Stem, Szeryng, Menuhin, Kogan, Oistrah, Rostropovici, Cassado, Arrau, Gilels ş. a.
Ne bucurăm ori de câte ori constatăm că arta unor interpreţi de talia lui Miltiade Nenoiu nu rămâne prizoniera benzilor magnetice imprimate cu prilejul concertelor "live" (mai ales...), benzi lăsate să "doarmă", şi ele, în arhivele adesea greu accesibile ale Radiodifuziunii (cel puţin sub raportul valorificării lor pe scară largă, ca produse comerciale, ceea ce ar reprezenta, în aceeaşi paranteză fie spus, un excelent mijloc de propagandă pentru instituţia amintită şi evident, pentru ţară. În caz că-i mai pasă cuiva...). Casa "Thalassa Records" din Constanţa a editat recent două CD-uri cu înregistrări realizate de Miltiade Nenoiu în calitate de solist al unor celebre partituri pentru fagot. Ambele poartă titlul All time’s Bassoon, sugerând astfel paleta stilistică variată, de un eclectism opţional ce reflectă deopotrivă contrastul şi complementaritatea, de la Vivaldi (Concertul în Fa Major, RV 457 şi Concertul în La bemol, RV457) la Richard Strauss (Duo concertant pentru clarinet, fagot şi orchestră de cameră cu harpă), de la Mozart (Concertul în Si bemol KV 191 şi Concertul în Si bemol Anh 230) la Mihai Moldovan (Trei meditaţii la poeme de Mihai Nenoiu şi Concertul pentru fagot, opus postum), de la Dinos Constantinides (Concertul pentru fagot) la Violeta Dinescu (Satya II pentru fagot). De menţionat că opusurile semnate de Mihai Moldovan (Meditaţiile...), Dinos Constantinides şi Violeta Dinescu au fost scrise din capul locului pentru Miltiade Nenoiu, compozitorii fiind încredinţaţi că lucrările lor nu şi-ar putea afla un mai bun "metteur en oeuvre" decât reputatul muzician. Lista compozitorilor români care au scris special pentru Miltiade Nenoiu (şi pentru cvintetul Concordia) numără peste 45 de nume, peremptorie dovadă a prestigiului de care solistul şi ansamblul său se bucură în lumea muzicală.
Concertul în Si bemol KV 191 de W. A. Mozart figurează, spre bucuria noastră, pe ambele CD-uri, dar în imprimări realizate la aproape două decenii distanţă: în martie 1967, sub bagheta lui Iosif Conta şi în octombrie 1985, cu dirijorul Cristian Brâncuşi la pupitrul Orchestrei Naţionale Radio. Un bun prilej de a constata mutaţiile înregistrate de Miltiade Nenoiu în modul său de a se raporta la o pagină clasică a cărei splendoare melodică poate constitui mai curând o capcană decât un atu pentru amatorul de "speculaţii" virtuoze. Deşi pare, prin graţia dezinvoltă, doar o armonioasă îmbinare de sunete suficientă sieşi, partitura mozartiană reprezintă în fapt o broderie sonoră infinit mai complexă, corespunzând unei concepţii muzicale, unei filosofii a creaţiei - şi pe aceasta reuşeşte să o decodeze şi să o pună în valoare, cu remarcabilă intuiţie, Miltiade Nenoiu.
Dacă paginile (pre)clasice îşi găsesc drum mai uşor spre sufletul melomanului, dat fiind că sensibilitatea muzicală se defineşte în primul rând în contact eu ele, paginile "moderne" se bizuie nemijlocit, pentru a-şi afirma muzicalitatea (atunci când într-adevăr există), pe harul interpretului. E cazul, în speţă, concertului pentru fagot de Mihai Moldovan şi al celui de Dinos Constantinides. La cel dintâi, indicaţiile de mişcare sunt pur clasice (Allegro, Andante, Allegro), la cel de-al doilea, se înscriu unei simbolistici particulare: Spirales, Planes (Song), Pendulums. Profund parabolice (de la "parabolă"), aceste concerte fac din instrument un fel de raisonneur menit să reveleze tâlcul ascuns al unei muzici care nu se mai afirmă răspicat ca atare (căci, vai, nu mai sunt zăpezile de altădată!), ci mai mult ca aspiraţie implicită spre acest statut. Rând pe rând eroic, aluziv, ironic (mizând aşadar pe alternanţe rapide în cadrul cromaticii timbrale), instrumentul solist (fagotul) devine vehiculul unei fabule pe care suntem provocaţi a o descifra cu ajutorul interpretului şi după posibilităţile de înţelegere ale fiecăruia. Altfel spus, ne sunt solicitate, pe lângă sensibilitate,  inteligenţa, capacitatea de a ne implica şi raţional, nu doar emoţional.
Actul de cultură înfăptuit de casa "Thalassa Records" capată proporţii sărbătoreşti datorită şi celorlalţi artişti care apar pe cele două albume All time’s bassoon, în compania lui Miltiade Nenoiu: Ilarion Ionescu-Galaţi, Ion Ivan Roncea, Cristian Mandeal, Dinu Ianculescu. Tot atâtea "voci" artistice de excepţie cărora li s-a oferit şansa unei permanente şi mereu proaspete... confruntări.

Theodor Rogin

("Actualitatea muzicală", nr.1, 2000)

______________________________