1. Parafrază la Caragiale (Filtrele cititorului-spectator)
29
octombrie 1990, ora 19. Lume, lume şi iar lume! La
Cinema „Scala”, în aşteptarea premierei filmului De ce trag clopotele,
Mitică? de Lucian Pintilie. Oficialităţile (Ministrul Culturii,
Preşedintele Radioteleviziunii, Preşedintele Uniunii Scriitorilor, Preşedintele
UNITER... ce de preşedinţi!), elita intelectuală a Bucureştiului onorează cu
prezenţa lor acest eveniment de excepţie, amânat, din arhicunoscute (i)raţiuni,
de aproape zece ani.
Vom trece în mod deliberat peste momentul protocolar al discursului
introductiv, plin de umor suculent, rostit de dl. profesor Ştefan Cazimir,
Preşedintele Partidului Liber-Schimbist, şi al prezentării realizatorilor şi
interpreţilor filmului, misiune de care s-a achitat, cu aplomb, Victor
Rebengiuc. Publicul le-a făcut tuturor o primire caldă, si pe bună dreptate.
Persona non grata a literaturii române,
cu precădere în ultimele decenii, Caragiale se relevă, după un veac de
eternitate, un scriitor inepuizabil prim opera lui de o (tot mai) pregnantă
actualitate. O operă ce pare a se „rescrie” cu fiecare nou moment
al istoriei noastre. Varietatea interpretărilor critice, scenice şi
cinematografice şi, mai presus de toate, viaţa însăşi, au venit să contrazică, de fiecare dată (şi o vor face, vai!, în ce ne
priveşte, până în viitorul îndepărtat), teza sincronismului lovinescian,
potrivit căreia ceea ce va interesa peste ani la Caragiale nu va mai fi fondul
faptic, ci forma, învelişul estetic. El s-a înşelat o dată în plus, iar noi
ne-am bucurat pentru această nouă consfinţire a perenităţii literare a marelui
dramaturg vizionând filmul De ce trag
clopotele, Mitică?, chiar dacă, faţă de
viziunea regizorală a charismaticului Lucian Pintilie păstrăm unele rezerve.
Filmul lui Pintilie nu e o simplă transpunere cinematografică, o ecranizare
ad litteram, ci o parafrază la D’ale carnavalului de Caragiale. Pe scurt, o creaţie. În primul rând, pentru că există
un scenariu care înglobează piesa, o (răs)tălmăceşte, o „împănează” cu frânturi de moment
şi schiţă, obţinând astfel un aliaj preţios pe care-l toarnă în forme de o
certă originalitate. Originalitate care, slujindu-l pe Caragiale, se şi
slujeşte de el, în sensul afirmării de către regizor a propriei virtuozităţi
conceptuale şi stilistice, vădind, nu o dată un „iconoclasm” benefic şi necesar.
Autorul filmului nu a dorit să ţină pasul cu opera scrisă, să o urmeze fidel,
ci să-i exacerbeze semnificaţiile până la deformare, până la a le „obliga” să
devină contrasemnificaţii. Adaptarea care s-a operat nu este, în cazul de faţă,
numai de formă, ci şi de fond, şi vom arăta mai departe de ce. Mai întâi, un
scurt remember, pentru a vedea de unde s-a plecat si unde s-a ajuns.
Caragiale s-a simţit insultat când i s-a spus „satiric”, replicând că el e „un scriitor sentimental”. Această declaraţie presupune existenţa unui ataşament faţă de lumea
propriei opere, faţă de personaje cu slăbiciunile şi (pseudo-)eroismele lor
cotidiene. Caragiale era dublat de un om cu savoir vivre, de un
comprehensiv ironic, dar şi autoironic, de un (auto) intransigent neipocrit şi
flexibil. Iar el ne-a fost servit, timp de vreo patruzeci de ani, drept un „nemilos biciuitor al moravurilor burgheze”. Viziunea lui, critică fără îndoială, nu are
nimic grotesc sau noroios, mizer ori insalubru. O afirmaţie precum: Simţ enorm şi văz monstruos – care
figurează ca moto şi pe genericul filmului – exprimă mai degrabă intensitatea
perceperii realităţii decât tendinţa deformării ei. Caragiale nu este, totuşi,
un Goya al literaturii, oricât am vrea noi să-i supralicităm acuitatea
senzorială şi capacitatea de transfigurare.
Lumea lui e aceea a funcţionărilor mărunţi, a burgheziei mici şi mijlocii,
a politicianului de provincie (toţi – structurabili tipologic), cu viaţa lor de
falsă strălucire, dar posedând un farmec particular. Comicul personajelor, al
situaţiilor caragialeşti provine (şi asta e esenţa comediei de la Aristofan
încoace) din neconştientizarea efortului ridicol de mascare ori depăşire a
unei condiţii socio-umane mediocre. Ba mai mult, din iluzia emoţionantă că
aparţin altei trepte în ierarhia socială. Zâmbetul e întreţinut de veşnica improporţionalitate
dintre aparenţă şi esenţă.
Caragiale nu-şi suprimă eroii printr-o excesivă intoleranţă faţă de viciile
ori slăbiciunile lor (general-umane, în fond), ci îi tachinează cu bonomie, îi „başcăleşte” pe limba lor care
exaltă trăirea iresponsabilă – deoarece, om fiind, nimic din ce-i
omenesc nu-i poate rămâne străin. Pe unii din aceşti eroi (lichele simpatice,
în mare parte) chiar îi iubeşte ca pe nişe copii: buni, răi, dar ai lui.
Interferenţa a două civilizaţii, reflectată mult mai pregnant în păturile
mijlocii ale societăţii, cu modul lor specific de viaţă, cu pretenţiile lor de
emancipare şi educaţie „franţuzească”, compune, în ultimă instanţă, acel surogat existenţial atât de
propriu universului Caragiale. Surogatul existenţial e a doua piele a omului-kitsch,
produs al mediului-kitsch, ambii „teoretizaţi” de Ştefan Cazimir în
cartea sa I. L. Caragiale faţă cu kitschul
(Edit. Cartea Românească, 1988). Un kitsch uman avant la lettre
(adică înainte de apariţia termenului în estetica sociologică). Apariţia
lui – a kitschului uman – e condiţionată, social şi artistic, de
intersecţia civilizatorie a Orientului cu Occidentul, de lupta unor contrarii:
moştenirea (reziduală a unui temperament „oriental” – fond pe care se
încearcă grefarea formelor de viaţă occidentale. E, insă, un proces de
receptare şi „altoire” pripită a spiritului cosmopolit pe specificul autohton, organic şi
conservator.
Opera lui Caragiale, de la comedie la schiţă şi moment, este o oglindă
limpede a lumii înconjurătoare. Nu oglinda e strâmbă, ci lumea, dar, la Caragiale
cel puţin, în proporţii rezonabile. Marele nostru dramaturg nu a vizat extrema
comportamentală, devianţa patologică, abjecţia iraţională, purulenţa fetidă,
congenitalul incurabil, ci o relativă anormalitate a acestei lumi.
*
În filmul lui Lucian Pintilie,
o parte din elementele aduse până acum în discuţie devin fie inclasabile, fie
neidentificabile prin raportare la original. Fiind o parafrază, deci o creaţie,
aşa cum am afirmat dintru început, De
ce trag clopotele, Mitică? nu putea oferi
suprapuneri de o perfecţiune căutată. Regizorul l-a folosit pe Caragiale doar
ca pretext dramatic, în jurul căruia a ţesut o parabolă, o nesfârşită aluzie la
multilaterala mizerie din anii trecuţi, fapt care a şi fost receptat ca atare
de cenzura comunistă. Viziunea regizorală, de la alegerea cadrului pentru derularea conflictului pasional (şi, cu reveniri
de simptom, a celui politic) şi până la interpretarea actorilor, este de un
grotesc ce „frizează” sublimul. „Hidoşenia” decorului, derivând dintr-o – pare-se – eternă mocirlă geofizică, se
corelează cu o nu mai puţin gloduroasă structură psiho-morală a personajelor.
Putem spune că ele sunt aproape consubstanţiale mediului în care trăiesc,
peisajului care le înconjoară. Paroxismul lor comportamental, scenele de o
epileptică violenţă în care se complac sunt de o instinctualitate gata să
înghită totul. Un sumum al degradării greu de suportat. Nu putem trece
cu vederea veridicul caricatural al unor scene (în special, cele erotice sau
cele de la baia turcească), dar altele sunt mai mult decât atât. Filmările de
ansamblu, precum şi cele de prim-plan creează impresia de universală
înnămolire, din care nu există salvare. Aspaţialul şi atemporalul pot
deveni soluţii ale unei universalizări în film, atunci când opera inspiratoare
nu le-a posedat intrinsec. Însă în filmul lui Pintilie tocmai generalizarea
devine inoperantă. Regizorul a mers – intenţionat, fireşte – pe o
particularizare atât de tranşantă încât nu-l mai recunoaştem nici pe Caragiale
în intenţiile lui originare, nici pe noi ca specie. Carnavalul şi taverna în
care el are loc sunt deprimante, degajând impresia de sordid şi de pierzanie
însuşită demenţial. Şi în piesă, şi în film, carnavalul este un simbol al
infinitei disimulări, al măştii din spatele măştii.
Personajele nu sunt
condamnate, ci damnate. Ele trăiesc o perfidă farsă tragică pe care,
percepând-o numai ca pe un capriciu al destinului individual, nu o evaluează
la adevăratele proporţii. Aluzie – iarăşi! – la tragedia noastră colectivă de
dinainte de 22 decembrie 1989. O aluzie dureroasă este şi spaţiul închis în care
li se scurge viaţa, în care care mahalaua bucureşteană aduce mai curând cu o
progresivă scufundare depresionară. În film, această izolare, „insularizare” a individului devine un argument al improprietăţii limbajului său în aşa măsură, încât neologismele
– oricum stâlcite – sună şi mai nefiresc.
Savoarea unor scene atât de
cunoscute şi „dragi” românului este dublată, mereu, de un gust amar.
Conştiinţa a ceea ce se află dincolo de ziduri si ferestre, de aburii băii
turceşti, îţi cenzurează permanent tentaţia de a te bucura gratuit de vervă,
şarje şi quiproquo-uri. Ai vaga, dar persistenta senzaţie a unei drame
subiacente care, dacă nu este întotdeauna a eroilor, a fost (este) a noastră, a
tuturor.
Spre finalul filmului, momentele
derutante alternează cu secvenţe inspirate şi bine
conduse, din seria „găselniţelor” care fac sarea şi piperul oricărei creaţii. Insuficient justificat ni se
pare paralelismul dintre moartea câinelui şi cea a lui Mitică, ucis din
gelozie. Doar o asociere mentală de tipul „a murit ca un câine” ne mai poate lumina
în căutarea semnificaţiei absconse a acestei posibile redundanţe. Moartea lui
Mitică nu reprezintă doar dispariţia unei figuri exponenţiale pentru Bucureştiul
periferic, ci şi suprimarea unei dimensiuni umane (româneşti, în speţă) şi a
unei posibilităţi/ şanse de autoidentificare de către fiecare conviv în parte
– reper fără de care cei din jur se simt frustraţi, mutilaţi, pierduţi. Singura
lor speranţă, în trăsura aceea plutind ca o navă în derivă prin tarkovskienele
ceţuri („confecţionate” ca şi viaţa lor), este vocea lui Mitică rostind cunoscuta replică: „De frânghie, monşer”, ecou al
subconştientului mai greu controlabil, deci şi mai greu de supus abandonului
voluntar.
Dincolo de cvasi-pesimismul
funciar al viziunii lui Lucian Pintilie, de calităţile ei remarcabile ori de „licenţele” ei
amendabile, rămâne mesajul de o alarmantă (şi
inconvenabilă, pentru unii) luciditate al acestei creaţii
cinematografice. El datorează mult şi interpretării actorilor: Victor Rebengiuc,
Gheorghe Dinică, Petre Gheorghiu, Mariana Mihuţ, Tora Vasilescu, Mircea
Diaconu, Florin Zamfirescu, Ştefan Iordache, Constantin Băltăreţu, Jorj Voicu,
Ştefan Bănică, Tamara Buciuceanu (în rolurile principale). Impetuoşi, explozivi,
dezlănţuiţi, voit (?) stridenţi, interpreţii realizează recitaluri bine
conturate, atingând nu rareori virtuozitatea, dar mereu în liniile
expresioniste ale viziunii regizorale, mult deasupra „schemelor”
consacrate. Expresionista (şi ea!) prin frumuseţea aproape dureroasă, prin
contururile de basorelief, imaginea (semnată de Florin Mihăilescu) este mai
mult decât un "semnificant", "vorbind", nu o dată, prin ea
însăşi. Înainte de toate, filmul este, prin definiţie, imagine.
De ce trag clopotele, Mitică? va
rămâne o capodoperă de autor pentru Lucian Pintilie şi o izbândă-cetate în
cinematografia românească. Transgresând opera, însuşindu-şi-o prin „dispersie” şi
recompunere hiperbolică, filmul lui Pintilie a abandonat din pornire pitorescul
– uneori facil şi eliptic – al interpretărilor „clasice”, în
favoarea unor subiacenţe aluzive cu adresă precisă. Inserţia alegorică din
scenele finale (teatru în teatru, sugestia de comedie umană, chiar dacă jucată de câini sau, poate, tocmai de
aceea) este revelatoare în acest sens.
*
La aprinderea luminii în sala
de proiecţie, m-am surprins recitând în gând fatidicele versuri bacoviene:
„O, genii întristate care mor
În cerc barbar şi fără sentiment, –
Prin asta eşti celebră-n Orient,
O, ţară tristă, plină de humor…”
În cerc barbar şi fără sentiment, –
Prin asta eşti celebră-n Orient,
O, ţară tristă, plină de humor…”
Theodor Rogin
(„Radix”, revue de la Société Littéraire „George Coşbuc” Belgique-Roumanie, nr. 19, mart.-apr. 1991)
_____________________________
Liana Grill, aceea pe care mulţi nu se
sfiesc să o proclame „marea doamnă a fotografiei româneşti”, s-a născut la
Bucureşti, pe 23 decembrie l923. După încheierea studiilor, a activat ca
fotoreporter la AGERPRES, pentru ca, în 1951, să se decidă pentru o carieră
„independentă”. E începutul unei activităţi prodigioase, cu peste 150 de
participări la Saloane naţionale şi internaţionale, participări încununate cu
zeci de premii prestigioase. Membru al Asociaţiei Artiştilor Fotografi din
România (l957) şi al Federaţiei Internaţionale de Artă Fotografică din 1968
(care-i decernează, în 1981, distincţia EXCELENT), Liana Grill e chemată să-i răsfeţe
cu arta sa exclusiv pe „pensionarii” Câmpiilor Elizee, în 21 august 1997.
*
În portrete se vădeşte, mai cu seamă, preocuparea
artistei de a releva un caracter sau, mai precis, o dominantă psihologică la
nivelul individului. Desigur, oamenii sunt îndeobşte fiinţe complexe, cu
structură adesea „maniheistă”, în care contrariile tind să se armonizeze şi,
din acest punct de vedere, fotografia nu e decât o „clipă suspendată”, vorba
poetului, susceptibilă a favoriza fragmentarul în locul totalului şi momentul
fulgurant în detrimentul viziunii integratoare. Dar cum chipul/ ochii sunt
oglinda sufletului, iar aparatul, nu-i aşa? nu iartă, mai ales când nici
subconştientul nu se lasă lesne controlat, fotografia nu numai că nu te
păcăleşte, ci, dimpotrivă, te ajută să-l „cunoşti” mai bine pe cel astfel
imortalizat. Nu poţi să nu-ţi dai seama că unul e doar „poză” şi că a adoptat o
anume atitudine numai ca să te facă să crezi că-i este proprie, după cum alţii
sunt cu desăvârşire naturali şi în ceea ce transmit bun, şi în ceea ce transmit
rău. Toţi vorbim despre noi înşine fără cuvinte, ne lăsăm descoperiţi fără voia
noastră.
Aşadar, Norman Manea e meditativ fără
ostentaţie, în timp ce Constanţa Buzea încearcă să fie meditativă, dar transfigurarea
specifică lipseşte. Scenografa Elena Pătrăşcanu-Veakis şi prozatoarea Maria-Luiza
Cristescu sunt sincer exuberante, cea dintâi înnobilată cu atributele
maturităţii, cea de-a doua cu întreaga degajare a primei sale tinereţi, în timp
ce Nora Iuga priveşte razant (cu un singur ochi) pe sub borul uneia din
nelipsitele ei pălării. Eugen Simion afişează o mină surprinsă care nu exclude
reproşul („De ce mă deranjaţi, nu vedeţi că vreau să devin Preşedinte academician?”),
George Bălăiţă e de o spontană colocvialitate... mută, Miron Radu Paraschivescu
reuşeşte să fie un „dandy” credibil (sprijinit în umbrelă, pe un fond
imaculat), de parcă nici n-ar avea habar ce-s acelea „cântice ţigăneşti”,
Şerban Cioculescu ne contemplă cu înţelepciunea îngăduitoare a celui care a
văzut şi a trăit multe, Ana Blandiana ne convinge că de mult e roaba unui
ireversibil extaz de sine, Gina Argintescu-Amza aruncă dincolo de cadru o
căutătură vajnic neorealistă à la Anna
Magnani (privire ce nu-i e caracteristică, dar care, pe moment, o „prinde”
şi ne place), Magdalena Popa ne comunică odihna fluidă a mâinilor ei ca două
aripi de lebădă. În schimb, Simona Bondoc (Primăvara) e aproape irecognoscibilă, nu atât prin raportare la
factorul TIMP, cât din pricina tehnicii „floue” utilizate de Liana Grill.
Artista ştie să se afle la locul
potrivit în instantanee precum: Între
două flori, a treia, Noaptea de Înviere, Pietà, Aripile pescarilor, imaginează alianţe simbolice în clar-obscur
pe principiul angelic-demonic (Cobori
în iad crezând că urci în cer, Shakespeare),
abordează colajul cu efect poetic (Ochiul
toamnei) sau grotesc (Parvenitul),
mizează pe stilizarea tipică show-rilor TV ale lui Alexandru Bocăneţ (Enigma).
Forografia-document, cum ar fi cea în care un Ion Voicu tânăr, aflat la
începutul afirmării artistice internaţionale, zâmbeşte sfios în faţa unui
monstru sacru al arcuşului, nimeni altul decât David Oistrah, alegoria (Să învăţăm bunele maniere), gestul
de un etern firesc al Sicilianului,
ca şi multe alte lucrări, completează fericit un evantai tematic care se
transcende pe el însuşi, până la sensurile ultime ale unei semantici vizuale
luxuriante.
Portretizate de Liana Grill,
persoanele devin personaje, propriile lor personaje (şi nu ale artistei, cum
s-ar putea crede); ea doar le dă posibilitatea să se mişte pe frânghia dintre
omenescul concret şi farmecul imponderabil al legendei. Unul din aceşti iluştri
„cobai” şi-a însemnat propria imagine cu următoarea frază, în care autoironia
bonomă, oarecum cochetă, atrage după sine omagiul explicit: ,,... un cap de
birtaş care aşteaptă clienţii rectificat de frumuseţea artei dumneavoastră”.
(Tudor Arghezi).
Pe când un album cuprinzător, cu
valoare recuperatorie, „semnat” Liana Grill?
Theodor Rogin
(„Luceafarul”, 1998, nr. 30, 5 aug., p.19)
(„Luceafarul”, 1998, nr. 30, 5 aug., p.19)
_____________________________
Vineri, 15 mai 1998, la o zi după
vernisajul expoziţiei pictorului Sorel, cuprinzând lucrări inspirate de
Bucureştii de altadată, Muzeul Naţional de Istorie a inaugurat o retrospectivă
intitulată: Ignat Bednarik – pictor şi ilustrator al Reginei Maria.
Organizată prin grija fiicei artistului, istoricul de artă Beatrice Bednarik,
cu concursul marilor muzee din Capitală şi al Cabinetului de Stampe al
Bibliotecii Academiei Române, cu sprijinul efectiv al Alinei Şerbu de la
Institutul de Istoria Artei şi al lui George Trohani (comisarul expoziţiei),
retrospectiva reuneşte lucrări în ulei, în creion şi tuş, acuarele
(predominanţa acestora fiind evidentă), cărţi ilustrate de artist, documente
personale, scrisori, reproduceri după operele neexpuse etc., toate menite să
recompună, printr-un aport informaţional specific, portretul unei personalităţi
interesante a plasticii româneşti interbelice.
Dar cine a fost Ignat Bednarik? Născut
la Orşova, în 1882, urmează Şcoala de Arte Frumoase din Bucureşti (printre
colegii săi numărându-se Jean Al. Steriadi, Theodorescu-Sion şi Constantin
Brâncuşi), iar ceva mai târziu, în 1910, Şcoala de Arte Decorative din München.
Împreună cu soţia sa, Elena Alexandrina (născută Barabas, devenită doamna
Bednarik în 1909), ea însăşi absolventă a Şcolii de Belle-Arte din Bucureşti,
debutează în cadrul unei expoziţii organizate la Grand Palais din Paris.
Reveniţi în ţară, participă la numeroase expoziţii de grup, inclusiv la
Saloanele anuale (perioada 1913-1916), Ignat Bednarik deschizând, în plus, 9
expoziţii personale în ţară şi una la New York. Artistul s-a stins din viaţă la
Bucureşti, în 1963, complet orb şi într-o austeritate materială vecină cu
sărăcia.
Centrul de greutate al creaţiei
artistului, în jurul căruia gravitează, de altfel, actuala retrospectivă, îl
reprezintă colaborarea sa cu Regina Maria, în calitate de ilustrator al unora
din scrierile acesteia. Astfel, în 1913 realizează coperta volumului Crinul vieţii al Principesei
Moştenitoare, în 1917 pe cea a scrierii O
poveste de la Sfântul Munte (pentru care execută şi 14 ilustraţii),
precum şi coperţile celor două volume ale cărţii Regine încoronate. Semnează, de asemenea, trei ilustraţii
pentru povestirea Ce a văzut Vasile Soldatul (1932), tot de
Regina Maria. Merită amintit şi portretul din memorie al suveranei, apărut pe
coperta Calendarului „Regina Maria” (1917). Colaborarea dintre pictor şi regină
mai este evidenţiată şi de scrisorile semnate de Margareta Miller-Verghi
(traducătoare în limba română a unora din operele Reginei Maria) şi de doamna
de onoare Cincu, în care acestea se fac ecoul nerabdării suveranei de a vedea
cât mai des lucrările artistului. Scrisorile autografe ale Reginei Maria au
fost, asa cum aflăm din pliantul expoziţiei, „sustrase odată cu lucrările lui
Ignat Bednarik, cu ocazia expoziţiei de la New York (...)”.
Creativitatea lui Ignat Bednarik se
afirmă, însă, cu mai multă pregnanţă în tratarea subiectelor liber alese decât
în lucrările executate sub comandă regală, unde tenta uşor convenţională nu
poate fi, totuşi, ignorată.
Acuarelele lui Ignat Bednarik sunt
creaţiile unui spirit eminamente romantic, format la „şcoala” Simbolismului.
Culorile sunt îndeobşte pastelate, tandre, catifelate, ceea ce nu înseamnă că
artistul nu simte, când şi când, „nevoia” unui roşu viu (fără să frizeze
niciodată stridenţa). În desen, ştiinţa detaliului merge până la filigran, în
acuarelă, paleta degradeurilor evoluează de la nuanţa cea mai întunecată la
maxima transparenţă, într-un joc de lumini şi umbre subtil, echilibrat. Acestor
calităţi li se adaugă capacitatea artistului de a surprinde stări sufleteşti,
reacţii psihologice bine definite atât în portrete, cât şi în compoziţii de
grup unde, dincolo de dinamismul ansamblului, se remarcă o atentă
individualizare, prin gest şi expresie, a fiecăruia din personajele „implicate”
(Executarea lui Gheorghe Doja).
De o deosebită savoare se vădeşte ciclul cu accente realiste intitulat Tipuri
dispărute, în care „parfumul” epocii interbelice se perpetuează prin
evocarea plastică a unor figuri pitoreşti din Bucureştii de odinioară:
Salepgiul, Lampagiul, Vardistul şi Varnavişi, Mişka (vizitiul), ş. a. Din acest
punct de vedere, retrospectiva Ignat Bednarik se constituie într-un pandant –
cu o marcată notă de autenticitate – al expoziţiei Sorel.
Se spune că, la vederea unui desen în
tuş, aflat astăzi în celebra Colecţie „Albertina” din Viena, Regina Maria ar fi
exclamat: „C’est comme dans mes rêves!”. Lucrarea, de mari dimensiuni, se
intitulează Drumul spre glorie, unde ea, „gloria”, îi aşteaptă pe aspiranţi
în vârful unui munte ca şi inaccesibil. O glorie pe care nici Ignat Bednarik nu
a atins-o vreodată. El merită, însă, o recunoaştere onestă, cel puţin pe măsura
onestităţii operei sale.
Theodor Rogin
(„Minimum”, Tel-Aviv, oct. 1998)
(„Minimum”, Tel-Aviv, oct. 1998)
_____________________________
4. Domenico Mastroianni - Un ilustrator
Theodor Rogin
(„Tezaur”, București, nr.5/2022. p. 10-11)